誉为国剧——国粹京剧

京剧又称“京戏”，它的行当全面、表演成熟，分布地以北京为中心，遍及全国，是我国影响最大的戏曲剧种，京剧是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的。从1790开始，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，吸收了汉调、昆曲、秦腔等戏剧与曲调，通过不断交流、融合，最终形成了京剧。

京剧流播全国，影响甚广，有我国戏曲三鼎甲榜首及“国剧”之称，被誉为“国粹”。

魏长生进京演花部秦腔走红

1774年的夏天，秦腔艺人魏长生由四川来到北京。这时正值乾隆年间，社会稳定，经济繁荣，各省的地方戏曲借着给皇帝或皇太后祝寿的名义，纷纷进京献艺。此时的北京真可谓是“南腔北调，备四方之乐”。

北京这时因为剧种很多，为了“正名”，戏曲开始被分为“花”、“雅”两大部分。“雅部”专指昆腔，“花部”专指昆腔以外的包括京腔等各地方戏曲剧种。

当时昆腔逐渐衰落，北京梨园中的“花部”以京腔最为盛行，王府戏班也都演京腔。

魏长生率领秦腔戏班初入京师，因为他的戏班行当整齐，基本功扎实，演出剧目具有深厚的生活气息，而且有创新改进，因此深得观众喜欢。

魏长生创造的西秦腔“以胡琴为主，月琴应之”，有别于“以梆子为板”的秦腔，善于传情，所以魏长生艺帜高举，一鸣惊人。

戏剧理论家小铁笛道人在其所著的《日下看花记》中叙述道：

长生于乾隆三十九始于都，习见其《滚楼》，举国若狂。

在当时，皇族权贵礼亲王昭梿在其所著的《啸亭杂录·郑八》也记述道：

魏长生甲午岁入都，名动京师，凡王公贵位，以至词垣粉署无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人。

强劲的“魏旋风”劲吹梨园，不仅使雅部昆腔更日趋没落，连花部的京腔也大为失色，竟“使京腔旧本置之高阁”。

魏长生作为戏曲史上“花部”的优秀代表，从此彪炳史册，“海外知有魏三生”。

魏长生曾一度离开京城，1779年，他再次入京。当时的秦腔戏班“双庆部”上座率不佳，几乎在北京立不住脚跟。

这时，魏长生挺身而出，他愿入班挑大梁，力挽狂澜。他表示入班两月之后，定要给演员们增加薪水。

结果，魏长生再次以《滚楼》剧赢得了京都的观众。

《滚楼》是一出武旦应工戏，但唱做均很吃重。其故事讲述了村女黄赛花在为父母报仇并寻杀仇人武辛时，她被蓝家庄蓝太公之女蓝秀英以酒灌醉，并强行与武辛成婚的事。

这是一出爱情喜剧，戏曲表演的重点所在是黄赛花醉后对武辛的相爱。这段男女相悦的醉中有醒、醒中带醉、醉醉醺醺，泼墨似地渲染了他们两人的爱慕之情。

这也是一出难度较大的唱做戏，尺寸掌握，愤爱杂糅，都要求具备一定的火候。

既要表现出黄赛花对武辛杀父之仇的极端愤恨，简直是仇人相见，不杀不足以平愤消恨，同时又要表现出她对这一少年的爱慕之情，愿意以身相许。

魏长生在这出戏中非常成功地塑造了一个泼辣、大胆、文武双全的痴情姑娘黄赛花，他恰到好处地表演了黄赛花的人物性格，在当时的京师舞台上，观众们对他塑造的黄赛花等人物给予了高度的评价。

据说，当时“观者日至千余，六大班顿为之减色。”

这一出戏在北京演出，使“双庆部”成了北京市民争相订票观看的戏班，演员收入于是大增。

从这之后，魏长生将自己的住所安置在了正阳门外粮食店街南头路西的惠济祠，并将其更名为天寿堂，同时作为梨园馆馆址。

梨园馆是清代戏剧界的一种重视同乡关系的行会性组织，主要职责是对戏剧界人士进行扶危济困、养老送终等。

在这段时间里，魏长生以其精湛的演技塑造了一系列具有鲜明性格的妇女形象。有痴心追求爱情幸福的，如《滚楼》中的黄赛花、《烤火》中的严碧芸、《卖胭脂》中的王桂英和《铁弓缘》中的陈秀英。

还有反映巾帼英杰气概的，如《杀四门》中的刘金定、《闯山》中的金莲等。也有表现反抗性性格的，如《表大嫂背娃》中的表大嫂、《香莲串》中的秦香莲、《清风亭》中的周桂英等。

这些角色都被魏长生演得有声有色，声情并茂。魏长生在演唱时，他特别注重音节，他结合人物“善于传情，最是动人倾听。”

他在表演上则是源于生活、高于生活，达到了逼真动人，这些艺术上的成就都体现了他平时谦虚好学、博采众长、精益求精的风格。魏长生的演技和对秦腔的发展加速了京城各个剧种之间的交流与融合。

与此同时，魏长生还经常捐资公益事业和周济穷困的读书人，据史料记载：

长生虽优伶，颇有侠气。庚子南城火灾，形象言西南有剑气冲击，长生因建文昌祠以厌胜。

魏长生性豪，有钱以济贫士，士有赖之成名。

有选蜀守者，无行李资，魏夜至，赠以千金。守感极，问所欲，魏曰：“愿在吾乡做好官！”

那时，魏长生名满京城的演技和这些感人的行动，以及因此而闪烁出的令人敬佩的思想，引起了一些文人学者和达官显贵的注意，纷纷与之相交。

魏长生进京走红后，他常在四川同乡会所在地四川会馆会朋友、出堂会。

四川会馆坐落在北京宣武门内，馆址原是明末四川女杰秦良玉的公馆，清代乾隆年间改建成了四川会馆。

那时，四川罗江籍的名士李调元先后在翰林院和吏部任职，魏长生与其一见如故，结下了深厚的友谊。魏长生很赞赏李调元为四川会馆撰写的佳联：

此地可停骖，剪烛西窗，偶话故乡风景：剑阁雄，峨眉秀，巴山曲，锦水清涟，不尽名山大川都来眼底；

入京思献策，扬鞭北道，难忘先哲典型：相如赋，太白诗，东坡文，升庵科第，行见佳人才子又到长安。

这副对联描绘了蜀中名山胜景和人杰地灵，眷恋故乡热土的情怀，溢于言表。

有一天，四川会馆戏楼的一次演出中，来了两位特殊的观众，就是乾隆皇帝和他宠爱的一位皇妃。

皇妃只生有一位公主，爱之如掌上明珠，却不料于半年前英年早逝了。皇妃从此悲伤不已，日见消瘦。

乾隆皇帝为了排遣爱妃的愁郁，特地携皇妃出宫消遣，两人乔装打扮，来看名伶魏长生的剧目。

看完魏长生的演出后，皇妃为魏长生的扮相、身段、唱功所迷，尤其令她怦然心动的是魏长生与她朝思暮想的公主模样儿十分相似。

皇妃于是情不自禁地向乾隆说：“万岁爷，那位扮演辽邦公主的，就像我们死去的和硕格格啊！”

乾隆怕皇妃伤心，连忙说：“爱妃既然喜欢，那就收他为格格，作为爱妃的干女儿吧！”

于是，魏长生第二天便奉旨做辽邦公主装束，进宫向皇帝、皇妃谢恩。由于这次奇遇，于是民间尊称魏长生为“魏皇姑”。后来，魏长生死后埋在家乡的坟墓自然也被呼为“皇姑坟”了。

总之，魏长生以《滚楼》“名动京师”的声誉，使他很快确立了戏剧界中“伶中子都”的地位，还使“双庆部”成为了剧坛的“第一”。

更为重要的是，魏长生的成功使得当时京城其他著名的六大戏班简直“无人过问”，导致了“伶人失业”。于是，演员们“争附入秦班觅食”，“京腔效之”，并由此而产生了“京、秦不分”的局面。

从此，京师舞台上声腔结构出现了重大变化，花部秦腔在“花雅之争”中取得了重大胜利，并为花部其他剧种作出了榜样。

四大徽班进京使得京剧诞生

那是在1790年的秋天，为了庆祝乾隆皇帝的80岁大寿，扬州盐商江鹤亭在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加乾隆皇帝的祝寿演出。

由高朗亭率领的这个徽班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。

乾隆皇帝对自己的80岁大寿非常重视，所以这次北京的祝寿演出也规模盛大，从西华门至西直门外高粱桥，每隔数十米便设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。

来自全国各地戏班或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，真是群戏荟萃，众艺争胜。其中，在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班就崭露头角，十分引人瞩目。

三庆班的领班高朗亭是安徽安庆人，他进京时才16岁，演旦角，擅长二黄腔，技艺精湛。小铁道人在其所著的《目下看花记》中称赞他：

宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。

三庆班进京，原本只为进宫为乾隆皇帝祝寿演出而来，但是由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖，而且具有浓郁的生活气息，所以受到北京观众的热烈欢迎。

三庆班在北京越演越火，演完祝寿戏简直欲罢不能，于是就留在了北京继续进行民间演出。

三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班陆续进入了北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是历史上有名的“四大徽班进京”。

来北京演出的这四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法。

“轴子”指以连演整本大戏著称，“曲子”指擅长演唱昆曲，“把子”指以武戏取胜，“孩子”指以童伶见长。

在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。

抵达北京后，他接替了原三庆班班主余老四而掌班，做班主就是30多年，同时他还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首。他通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为了梨园的领袖。

后来，继高朗亭之后，著名艺人程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人也任过此职。

至清代嘉庆初期，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导的地位，据清代戏剧理论家蕊珠旧史所著的《梦华琐簿》记载：

戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此则“徽班”、“小班”、“西班”相杂适均矣。

徽班能在北京扎根，得益于其优美的声腔曲调和丰富多彩的演出剧目。徽班艺人擅长演唱二黄、昆曲、吹腔、高拨子等各类声腔，既高亢激越，不乏浑厚深沉，充满了声腔的美感和表现力。

徽班艺人不仅努力吸收其他戏曲艺术的声腔曲调和表演方法，还把许多戏曲剧目移植到徽戏中。

据徽戏老艺人讲，仅徽戏传统剧目就有千余种，既有像《借靴》、《卖胭脂》、《一匹布》、《打樱桃》等取材民间生活题材的小戏，也有像《闹花灯》、《徐策跑城》、《双带箭》、《挡马》、《昭君出塞》、《蓝关渡》、《清风亭》等反映社会政治斗争的正剧。

同时，还有大量根据历史传说故事编写的剧本，如《淤泥河》、《长坂坡》、《摔子惊曹》、《醉打山门》等。这么多通俗易懂、富有浓厚生活气息的剧目和多姿多彩的表演，赢得了北京观众的欢迎。

另外，徽班扎根北京，还得益于徽商的关照。北京是当时是全国的政治经济文化中心，善于经营的徽商自然不会放弃这个大码头，于是就把生意的重心转移到北京。同时，以徽州六府地域划分的徽商会馆也纷纷在北京设立。

每逢过年过节时，家乡戏自是少不了的，于是，就有了“凡是有徽州会馆的地方就有徽班”一说。在这里，商人们通过聚宴演剧强化同乡之间的凝聚力，徽班也因为有同乡会馆作为后盾，生活上也不至于陷入困顿。

徽班艺人进京之后，继续他们在南方就已经开始的艺术实验。在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能和无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班之中。

加入徽班的京师舞台各声腔剧种的名优很多，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，逐渐侧重皮黄戏的演出。

另外，“四大徽班”在表演艺术上也广征博采地吸取了诸家剧种之长，不断融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。

自魏长生一度离京后，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，也纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。

在徽、秦合流的过程中，徽班广泛吸纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本，为徽戏艺术的进一步发展，创造了十分有利的条件。这其中最重要的一个阶段就是徽剧和汉剧的合流。

汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系，徽、汉两剧在进京前就已有广泛的艺术交融。继清代乾隆年期，汉剧名家米应先进京后，清代道光初期，先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。

米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授；李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。

汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调、表演技能、演出剧目等溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，其唱法和念白等更具北京地区的语音特点，十分易于京人接受。

1845年，各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二黄调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

1840年至1860年间，经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了一个全新剧种，这个剧种因为在北京演出，十分易于北京人接受，因此人们称之为“京剧”。

京剧的标志之一就是曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。京剧唱腔由板腔体和曲牌体混合组成，其声腔主要以二黄、西皮为主。

另外，当时剧种的行当大体完备，又形成了一批京剧剧目，而且涌现了京剧形成初期的众多代表。

包括被称为“老生三杰”的程长庚、余三胜和张二奎，被称为“三鼎甲”的“状元”张二奎、“榜眼”程长庚和“探花”余三胜。

他们在演唱及表演风格上各具特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二黄上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，作出了卓越的贡献。

在第一代京剧演员中，还有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等，小生龙德云、徐小香，旦角胡喜禄、罗巧福、梅巧玲，丑角杨鸣玉、刘赶三，老旦郝兰田、谭志道，净角朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特的创造。

“四喜班”的后任班主梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

后来清代晚期民间画师沈蓉圃绘制了《同光名伶十三绝》，是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画。

他挑选了程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉等这些清代同治、光绪年间京剧舞台上享有盛名的13位演员，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来。

从1883年至1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承继程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，把京剧艺术推进到崭新的成熟境界。

谭鑫培在艺术实践中博采众长，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。

汪桂芬承继了程长庚的艺术风格，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的好评，他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。

孙菊仙18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，他于36岁后投师程长庚。他嗓音洪亮，高低自如，且念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然，表演大方逼真，十分接近生活。

“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，谭鑫培文武兼备，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪桂芬、孙菊仙等人。在清代光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，他在剧界地位，如同当年的程长庚。

1883年，慈禧五旬寿日，挑选了张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18位戏剧艺人入宫当差，不仅演唱戏剧，而且当京剧教师，向太监们传授技艺。

从这之后，清代朝廷掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差。至1911年，总共有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人入宫。

由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日盛。在同期，位于大栅栏地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。

在京剧的成熟期，除“老生后三杰”外，比较著名的艺人中，生行有许荫棠、贾洪林；武生有俞菊笙、杨隆寿；净行有何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生有王楞仙、德珺如、陆华云；旦行有陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行有王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。

在这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。

这些京剧名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，再将京剧推向了新的高度。

兰陵王催生京剧脸谱艺术

那是在1400多年前的南北朝时期，北齐文襄帝高澄有个儿子叫高长恭。他是当时齐国有名的大将，后来被人称为“兰陵王”。

兰陵王虽然武艺高强，但是相貌柔美，为了在战场上能够威吓敌人，于是每次打仗时，兰陵王都戴着凶猛的面具上阵来威慑敌人。

564年，北周进攻北齐的洛阳一带地区，他们把洛阳团团围住，想等城中弹尽粮绝的时候一举攻下。为了解洛阳之围，皇帝命令兰陵王高长恭和段韶、斛律光一起前往救援。

在救援过程中，先是段韶利用谋略打败北周军队，随后高长恭带领500名骑兵冲进北周的军队，到达被围的金墉，也就是后来的河南洛阳东北故城城下。

由于高长恭戴着面具，城中的人不确定是敌军或是我军，直至高长恭把面具脱下来让大家看到他的面貌，城中的人才开始放箭保护他，之后高长恭成功解围，北周军队最后放弃营帐撤退。

为庆祝胜利，武士们编写了《兰陵王入阵曲》，戴着面具边跳边歌。而这也就成了后来京剧和其他戏剧脸谱的起源。

脸谱是我国传统戏曲中用各种颜色在演员面部所勾画成的特殊谱式图案，它可以表明人物的面容、性格特征，以丰富舞台美术色彩，强化演出效果。

我国的京剧脸谱的描绘着色方式有揉、勾、抹、破4种基本类型。

揉脸，是用手指将颜色揉满面部，再加重眉目及面部纹理轮廓，是一种像真性的脸谱。京剧《三国演义》戏中的关羽所揉的红脸，是按照小说、评书所描述的关羽面容而设计的，表示关羽面如重枣，卧蚕眉，丹凤眼和七星痔。

勾脸，是勾脸是用毛笔蘸颜色勾画眉目面纹，填充脸膛色彩，成为五光十色的图案。有的贴金敷银，华丽耀炫，光彩夺目。

其中，京剧《西游记金钱豹》中的金钱豹即用勾脸，脸膛贴金，脑门上勾豹头形花纹，脸蛋上勾金钱图形，成为一种复杂的花脸，用以表示豹的凶猛。

抹脸，是用毛笔蘸白粉把脸的全部或一部分涂抹成白色，表示这一类人不以真面目示人，是一种饰伪性脸谱，又称“粉脸”。《三国演义》的曹操在京戏中是奸雄，用大白粉脸，脸上全涂白色。

破脸，是指左右图形不对称的脸谱，揉、勾、抹三种脸中都有破脸，是一种以贬意为主的脸谱。小说、评书中说宋代初年的开国功臣郑子明雌雄眼，相貌丑陋，郑子明是京剧中采用破脸的典型人物。

京剧的脸谱分为各种脸色，所谓脸色是指脸膛主色而言，有红、紫、白、黄、黑、蓝、绿、粉红、灰、淡青、赭、褐、金、银等色，脸谱上的面纹常衬以他色，有渲染烘托主色的作用，各色种红、黑、黄常用油料调和，效果倍增。

勾粉白脸的角色一般戴髯口，即胡须，髯口与脸谱上的眉目鼻窝颜色一致：黑眉、黑鼻窝者戴黑髯口，如《群英会》中的曹操；灰眉、灰鼻窝者戴黪髯口，如《宇宙锋》中的赵高；紫眉、紫鼻窝者戴紫髯口，如《甘露寺》中的孙权等。

勾粉白脸者一般勾尖眼，但也因人而异，如曹操是大奸雄，眼窝勾得并不很尖。一方面显其秀气；另一方面更显得奸不外露，而严嵩、潘仁美的尖眼就比较明显。

有的凶狠过甚，则勾大尖眼。也有不勾尖眼的人，如司马懿勾圆眼，表明他奸不外露，智谋广大。纣王勾垂尖眼，这也是一个特例。

红色脸谱最初与人面色有直接关系，如表示关羽的面如重枣，关泰是红脸大汉。由于这些人忠勇正直，推而广之，许多忠勇良将，有道正神也就都勾上了红脸。

如春秋时的颍考叔、太乙真人等。但是也有一些被认为是反派人物的角色也勾红脸，这就寓有讽刺之意。

如《海潮珠》中的崔杼是弑君的朝臣，勾红脸是讽刺齐王荒淫；《祥梅寺》中的黄巢是反叛唐王的举子，勾红脸是讽刺唐僖宗无道。

有时勾红脸也是配合舞台美术的需要而安排的。如《四杰村》中的廖奇冲勾红脸为的是与勾白脸的鲍赐安、勾粉红脸的花振芳配合，使舞台色彩丰富。

再有《白良关》中的刘国桢勾红脸是与勾黑脸的尉迟恭、尉迟宝林父子对比，更明确地表示尉迟宝林不是刘国桢的儿子。

有的人不勾红脸，但是在某一戏中勾红脸，例如刘瑾是反面人物，一般勾白脸，但是在《法门寺》中勾红脸，表示他做了点儿好事。有不少年迈的人，为显示他的年轻，如《英雄会》中的黄三泰，勾直眼窝粉红色脸，粉红色脸属于广义的红脸。

紫色脸谱是京剧中刚正威严的人物常用紫色脸。如《鱼肠剑》中的专诸，《二进宫》中的徐延昭等。这些人性情直爽，与黑色脸人有相似之处。但是用黑色显得粗鲁，用紫色有介于黑、红两色之间的意思。

有的人物在小说中描写为紫色脸膛，因之也用紫色脸，例如魏延、濮天雕、费德功等，《柴桑口》的庞统勾紫脸是表示其相貌丑陋。

白色脸又称“油白脸”，它有几种用意：一种是用于童颜鹤发的老英雄、将官，例如《四杰村》中的鲍赐安、《闹昆阳》中的耿衍；一种是与抹脸的有关联，奸凶武人常用白色脸，如《战冀州》中的杨阜、《艳阳楼》中的高登；再一种与前者相类，但只是刚愎成性，如《失街亭》中的马谡、《阳平关》中的徐晃。

太监用白色脸表示其性情奸诈和肤色白皙，如《黄金台》中的伊立。有的僧人，身体健壮，武艺高强，也用白色脸，如《野猪林》中的鲁智深、《五台山》中的杨延德。

黑色脸在京剧脸谱种以武人为主，抹脸、揉脸中文人脸谱比较多，勾脸人物中一个最著名的文人就是包拯。包拯用黑脸，是由于传说中他的脸色黝黑，从而又引申到表示铁面无私。包拯脑门上勾一月牙形花纹，一般说法是他能下阴曹地府断案。

用黑色脸的一般是面貌丑陋，性情猛直的人物，从猛智的张飞到丧门神样的苏宝童，可以说黑色脸是京剧脸谱中最丰富多彩的一类脸谱，集整脸、碎脸、花三块瓦脸之大成。

金银色脸和杂色脸是显示神仙面现金光，鬼怪的青面獠牙。神妖脸谱不宜勾得稀奇古怪，应该与人面相近。

有的将官为表示其英勇无敌可用金色显示脸谱的威仪，如《四平山》中的李元霸，说岳戏中中的金兀术。从广义上说，杂色脸是从黑色脸衍生而来的复杂脸谱。

黄色脸示人物的骁勇凶暴；蓝色脸示人物的刚强阴险；绿色脸示人物的暴躁勇猛。京剧中这种颜色的脸谱一般非主要角色所用，但是也都有各自专用的谱式。

根据脸谱的图案排列，京剧的脸谱可分为整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式。

整脸，是一种比较原始的形式，整个脸膛由眉窝分隔成脑门和两颊，眉分白眉和黑眉。如《白良关》中尉迟敬德就是黑色整脸，由宽的白眉分隔成黑色的脑门和两颊，脑门为垂直细道。

三块瓦脸，除画黑白眉外，还要画眼睛和鼻窝。也就是由眉眼和鼻窝把脸膛分为脑门和两颊三大块。如红色三块瓦脸就是以脸膛的红颜色而论的。

花三块瓦脸是在三块瓦脸的基础上，于眉、眼和鼻窝部位加画比较复杂的色彩和纹饰，以表现人物性格的多重性。如《连环套》的窦尔墩勾蓝花三块瓦脸、《战宛城》的典韦勾黄花三块瓦脸。

碎脸，比花三块瓦脸的颜色、花纹更复杂，有的打破了三块瓦脸的基本形式。如《艳阳楼》中徐世英就是蓝色碎脸，眉眼、鼻窝和脑门、两颊的花纹都很复杂。

京剧的脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图，眉型图，眼眶图，鼻窝图，嘴叉图，嘴下图。

每个部位的图案变化多端，有规律而无定论，如：包拯黑额头有一白月牙，表示清正廉洁。孟良额头有一红葫芦，示意此人爱好喝酒。闻仲，杨戬画有三眼，来源于古典传说。巨灵，煞神，金钱豹有多张脸，突出其神鬼妖特色。

杨七朗额头有一繁体“虎”字，显示其勇猛无敌。赵匡胤的龙眉表示为真龙天子。雷公脸谱中有一雷电纹。姜维额头画有阴阳图，表示神机妙算。夏侯惇眼眶受过箭伤，故画上红点表示。

窦尔墩、典威等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案。王延章头画蛤蟆，表示是水兽转世。赵公明面画金钱，表示自己是财神爷。北斗星君画七星图于额上。

京剧的脸谱对京剧的演出有许多作用，除表示性格外，还可暗示角色的各种情况，如项羽的双眼画成“哭相”，暗示他的悲剧性结局，包公皱眉暗示他苦思操心，孙悟空猴形脸暗示他本是猴子。

另外，京剧脸谱还有“距离化”的作用，能拉开戏与观众的心理距离。脸上的图画使观众分辨不清演员的本来面目，并且与生活中的真实人物相貌很不一样，像带着假面具。这使得观众不容易“入戏”，避免产生幻觉，而是专心于审美和欣赏。

除此之外，“大花脸”与“俊扮”同时上场，形成鲜明对比，更突出了生、旦的俊美之相和净丑的怪诞之容。同时，脸谱的浓重、鲜明的油彩和多样的图案，再配上净行“吼叫式”的粗犷声腔，形成强烈艺术刺激，对观众起到兴奋、宣泄和震动作用。

角色行当中的生旦净丑

我国戏曲的角色行当划分由来已久，大约在七八百年以前，元代杂剧的时代，就划分出来很多行当。当时，这些行当的名词叫做，大致分成末、旦、净三大类。

末，又分为正末、外末、冲末；旦，又分为正旦、外旦、搽旦；净，又分为净与副净。其中扮演主要角色的是正末和正旦。

当时这些行当的划分还不很科学、细密，各种行当的含义和表现形态，也和现在舞台上的行当有很大的区别。

至明末清初，昆曲盛行的时候，行当的划分就日益细密精确，已经划分为12种角色行当，被称为江湖十二角色：老生、正生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、大面、二面、三面、杂。

上面的这些角色在艺术上都有独特的创造。不过对于京剧划分行当影响最大的应该说是汉剧。汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。

汉剧的这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样的：末，是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净，与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦，就是京剧里的旦，指的是女角色；

贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当时，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称“二旦”，像现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。

总的说来，汉剧的10种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。

京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。不仅包括在内，而且更为细密严谨。

唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当和元杂剧一样，还是末而不是生。发展到京剧，生行就成为主要行当了。

生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除去红生和勾脸的武生以外，一般的生行都是素脸的，行内术语叫做“俊扮”的，即扮相都是比较洁净俊美的。

老生又称“须生”、“正生”或“胡子生”。胡子在京剧里的专有名词叫“髯口”。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓也就是真嗓。

老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称“黑三”。另外还有灰色的，即花白的三绺胡子，专业名词叫“黪三”。白色的三绺胡子叫做“白三”。还有就是整片满口的胡子，不分绺，术语称“满”。

老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分的话，又可分为唱工老生、做工老生和武老生。

唱工老生又称“安工老生”，以唱为主。其动作性较次要，态度安闲沉稳从容。如《捉放曹》中的陈宫、《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭、三国戏中的诸葛亮，以及《二进宫》中的杨波等。

介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《审头刺汤》的陆炳，《夜审潘洪》的寇准等，其难度较唱工和做工戏大得多。

做工老生是以表演为主，如《徐策跑城》中的徐策，《坐楼杀惜》中的宋江，《清风亭》中的张元秀等。唱工老生和做工老生都属于文老生的范畴。

武老生包括长靠和箭衣两种。长靠老生又称“靠把老生”。身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫做“靠把老生”。如《定军山》和《阳平关》中的黄忠，《战太平》中的花云，《失街亭》的王平等。

还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》中中的伍云召、《打登州》中的秦琼等。

旦行简称“旦”，是京剧中的女性形象。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，又有比较详细的分工，有正旦、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等。

正旦又叫“青衣”，唱段较多，多是扮演代表正面形象的年轻女子。如《武家坡》中的王宝钏、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《铡美案》中的秦香莲、《二进宫》中的李艳妃等。

花旦与青衣的情况不同，其服装大多是短褂子、短裤子，或是短袄子、短裙子。主要扮演青年女性。以做工和说白为主，说白又以京白为多。人物性格比较活泼开朗，动作比较伶俐敏捷。

花衫是旦行里的重要行当，是介乎青衣、花旦、刀马旦之间的一种行当。青衣偏重唱，花旦偏重做，刀马旦偏重武，但是单纯的唱、做、武，在反映生活的时候，总是比较单调，表现生活的内容比较狭窄，受到限制。

后来，随着时代的前进和社会的发展，社会生活更加丰富，人物的性格和行动，也日益复杂，在舞台上表现的形式也就要求多种多样，对演员的要求也希望他们多知多能。花衫的行当就这样应运而生。

花衫的名称大约出现于20世纪20年代，行当的创始人是王瑶卿。

在王瑶卿以前有个余紫云，清代末期已经兼演青衣和花旦，当时青衣与花旦是不宜兼演的，余紫云觉得专演青衣或花旦太单调了，就两种行当的戏都演，群众很欢迎。不过他演的戏不多，花衫的行当还没有形成。

王瑶卿的技艺精湛、学问渊博，有远见卓识，许多著名演员，包括四大名旦都出自他的门下。

王瑶卿看到旦角的表演艺术必须扩大表现范围，丰富充实，增强表现能力。所以在他的舞台实践中，就把青衣沉静端庄的风格，花旦活泼伶俐的表演，刀马旦的武打工架等，各种不同的表演艺术，都熔为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦行。

这种行当出现不久就风行开来，人们给它起了个新的名称“花衫”。

从这以后，四大名旦在这个基础上又不断发展，他们新编的剧目，大部分都属于花衫范畴。例如梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》等；程砚秋的《红拂传》、《风流棒》、《碧玉簪》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》等；荀慧生的《钗头凤》、《香罗带》、《霍小玉》》等，以及大家都演的《白蛇传》、《玉堂春》、《四郎探母》、《打渔杀家》等，都是属于花衫范畴的戏。

自从花衫行当出现，旦行的表演艺术向前跃进了一大步，旦行剧目也越来越丰富，只是四大名旦的新编剧目，就近200出，为京剧艺术的发展作出了巨大的贡献。

武旦是以武打为主的，多是扮演穿箭衣的女英雄。多穿紧身衣服，表演上重翻打。如《十字坡》中的孙二娘，《白蛇传》中的青蛇等。

刀马旦主要是表现那些女将或女元帅，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英等。

老旦所扮演的角色有贫寒的老妇，也有富贵的国太，还有武打的女老英雄。老旦是用大嗓唱曲的，要求演员有“音”和“衰音”，把两音结合起来，才能表现老年妇女，也区别于年青妇女尖而细的嗓音。如《吊金龟》中的康氏等。

彩旦俗称“丑婆子”，唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。

这类角色并不全是坏人，有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。

还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如《拾玉镯》的刘媒婆等。

净行是我国戏曲行当的一种，又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。

面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。

净行分为正净、副净和武净三类。净分文净与武净，细划分则有铜锤花脸、黑头、老脸、奸白脸、架子花脸、武花脸等。

正净一般是以唱工为主，所以又叫“唱工花脸”。唱工花脸还有铜锤和黑头这两个专门名称。这两个名称与徐彦昭和包公这两个人物有关。京戏《二进宫》里的花脸徐彦昭，他是典型的唱工花脸，手里拿一柄铜锤，所以人们就把铜锤作为唱工花脸的代名词了。

京剧中铜锤花脸讲究唱、念、做，以唱为主；架子花脸讲究做、念、唱，以做为主。铜锤的唱多用“立音”、“顺音”，以高亢洪亮、韵味醇厚取胜；架子花脸的唱多用“横音”、“炸音”，以叱咤峥嵘取胜。

另外，京剧里的包公戏都以唱工繁重见长，例如《打龙袍》、《赤桑镇》、《铡美案》等戏。而且戏里的包公都勾着黑脸，因此黑头也就成为唱工花脸的代名词了。

另外，像《草桥关》里的铫期、《白良关》里的尉迟恭、《牧虎关》里的高旺，还有《大回朝》里的闻太师等，都是以唱工为主的花脸戏，都属于所谓正净的范畴。

副净是架子花脸和二花脸的统称。架子花脸的范围特别广，以工架、念白、表演为主。当然也得有点唱工基础。比如《连环套·盗御马》，前半截《连环套·坐寨》是重唱工的，《盗御马》是工架与唱工并重的，最后《拜山》一折又是念白与工架并重的。

所以演架子花的人，既要有很深厚的武功底子，又要善于表演，善于念白，还要能唱，并要有优美的工架。

架子花脸的剧目相当多，像张飞的戏、牛皋的戏、李逵的戏、焦赞的戏、绝大多数的曹操戏，还有像《失街亭·空城计·斩马谡》里的马谡、《取洛阳》里的马武、《十三妹》里的邓九公、《审潘洪》里的潘洪、《李慧娘》里的贾似道、《群英会》里的黄盖、《法门寺》里的刘瑾、《连环套·盗御马》里的窦尔敦等都是属于架子花脸的范畴。

二花脸的戏比较少。虽然也勾同样的脸谱，可是表演风格有时近似丑角，有时候还扮演一些诙谐狡猾的角色。例如《法门寺》里的刘彪这类的角色。

净行中资格最老的是架子花脸徐宝成，其次是庆春圃、钱宝峰。他们虽然没有创树一个属于自己的艺术流派，但却是架子花脸艺术的来源。架子花脸能自成一个艺术流派的当推黄润甫为首。

武净又叫“武二花”，或者叫“摔打花脸”，武花脸顾名思义，是全武行的花脸行当。

他们必须练就勇猛、冲、率、迅捷的武打功夫和跌打翻扑的绝活儿，一般演武花脸的演员嗓音都不是很好，所以除了一些“全武行”的重头戏以外，大多以辅佐名角、与名角合作为主。

好的武花脸演员大多都能为全剧的演出起到烘托、添色、“水涨船高”之作用。而迄今为止，能自成一派、有所建树的武花脸演员只有3位前人，他们就是钱金福、许德义和范宝亭。

这种花脸只重武打，不重唱、念。最初有些武净戏的演法也比较讲究工架、表演、说白，如《铁笼山》的姜维、《四平山》的李元霸，包括《艳阳楼》的高登等，都是由武净来扮演的。但由于这些戏后来都由武生兼演了，武净反而慢慢没人演了。

还有一些戏，如《青石山》的周仓、《定军山》的夏侯渊，还有《长坂坡》的张飞、《恶虎村》的濮天雕，这些本来也是由武净扮演的，后来慢慢地都由架子花来演，武净戏的范围也就越来越窄了。

剩下的如《白水滩》的青面虎、《竹林计》的余洪、《挑滑车》的黑风利等，这些还属于武净的范畴。

丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。

丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。

丑行分为文丑、武丑两种。

京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人，包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身份职业，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。

袍带丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。

茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝布褂子的茶衣而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。

巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间，表演风格比茶衣丑略微严谨一些，如《连升店》中的店主东、《女起解》中的崇公道等。彩旦又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女，如《拾玉镯》中的刘妈妈等。

武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力。如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武、《雁翎甲》中的时迁等。

在京剧里，应工、反串及其他京剧剧目中的哪一个角色由哪一个行当的演员来扮演，都有明确的规定，但有时也偶有突破，即这一行当的演员去扮演非本行当的角色，这种情况可以分为“应工”和“反串”两种。

应工是指演员本来常演这一行当的角色，有时也突破行当去串演非本行的其他角色，这种串行演出一旦形成惯例，便称为“应工”。

应工是由长期的习惯做法而形成的，是从习惯上制定下来的规矩，如生行应工时要演花脸戏，如《白良关》中的尉迟宝林、《打龙棚》中的郑子明、《双包案》中的假包公等。

旦行应工时要演一些小王子戏，如《取成都》中的刘循、《盗宗卷》中的张秀玉、《罗成叫关》中的罗春等。

净行应工时要演老生戏，如《逍遥津》中的司马懿、《四进士》中的杨春等。

架子花脸应工时要演丑角戏，如《四郎探母》中的大国舅、《打面缸》中的大老爷等。

由于应工的缘故，便形成了不同行当互演的戏，俗称“两门抱”的戏。

互演的戏就是一个人物角色可由两个不同行当演员扮演，如《清风亭》中的贺氏，老旦和丑行均可扮演，《打龙袍》中的陈琳，老生、老旦或丑行就均可扮演。诸如此类的互演的戏，一旦被派演，各行当演员都不许推辞。

京剧群芳争艳与流派纷呈

在1908年的秋天，当时北京城内最大的京剧科班喜连成班的班主叶春善带领他的科班在吉林演出。

一天早晨，叶春善和筹资组建喜连成的开明绅士牛子厚到吉林北山散步。他俩边爬山，边闲谈，忽然发现有一人在小树林里练剑，但见他体态轻盈，动作敏捷，那剑被他舞得寒光闪闪，风声嗖嗖，把自己围在水泼不进的弧光圈里。

牛子厚简直看呆了。他生平酷爱京剧，也观赏过不少武术高手的表演，但像今天见到这样的绝伦剑技，还是不多，他情不自禁地连连拍手叫好。

那舞剑人听到有人喝彩，连忙把剑收住，两颊绯红，用手帕揩拭额头沁出的细密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施礼：“牛老板，喜群献丑了。”

牛子厚这时近前定睛细看，只见面前这个才10多岁的年轻人仪表堂堂，气度潇洒，举止端庄，真是一个挑大梁的料子，便问道：“你可曾有艺名？”

叶春善接答道：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。”

牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，久后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何？”

叶春善师徒两人欣然同意。从此，就用了“梅兰芳”这一享誉国内外的艺名。

梅兰芳出生于北京的一个梨园世家里，受家庭影响，梅兰芳很小的时候就开始学戏，他拜吴菱仙为师学青衣，并也常跟着秦稚芬和胡二庚学花旦戏。

梅兰芳进入喜连成戏班后，更是进步的非常快。1911年，在北京各界举行京剧演员评选活动中，梅兰芳名列第三名探花。

1913年，梅兰芳首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。

梅兰芳吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了30多天。

梅兰芳两下江南，奠定了他艺术上独树一帜的地位，并开始了大量新剧目的排演和革新，是继王瑶卿之后我国京剧表演艺术影响最大的旦角演员。

梅兰芳扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，唱腔委婉，功底深厚，文武昆乱兼长，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色，并同把三者表演艺术特点融为一体，形成花衫行当。

梅兰芳早年曾试演《一缕麻》、《邓霞姑》等“时装戏”，后又创演了《天女散花》、《洛神》等古装戏，代表剧目有《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《凤还巢》、《穆桂英挂帅》等。

梅兰芳在剧中所塑造的舞台形象，不仅体现了我国古代妇女各种不同的典型形象，而且将人物的个性和丰富的思想内涵，融于美的形象之中，给观众以心灵的净化和美的享受。

梅兰芳在其一生的演艺生涯中，以不断革新、精益求精的敬业的精神，将诸多艺术领域的创作思想融于了京剧艺术舞台表演之中，在音乐、唱腔、台词、舞蹈、舞美、服饰、化妆乃至理论教学方面都留下了宝贵的艺术资料和实践积累，形成独特的艺术风格，世称“梅派”。

梅派弟子很多，著名的有魏莲芳、李世芳、言慧珠、杜近芳等。

尚小云名德泉，字绮霞，祖籍河北邢台市南宫县。因为家道中落，他在7岁时就投身梨园。

1908年，他转入了三乐社科班学戏，初习武生和花脸，后改旦角。

1912年三乐社在广和楼公演，尚小云的戏很受欢迎。

1914年冬，尚小云与孙菊仙配《三娘教子》、《战蒲关》，声名渐起，被评为“第一童伶”。

尚小云在出科前后，先后受教于张芷荃、戴韵芳、陈德霖、路三宝、王瑶卿等名师，所以其表演技艺突飞猛进。他的昆曲戏由李寿山传授，尤以《昭君出塞》、《风筝误》等戏最见功力。

因为尚小云早年习武生，对杨小楼的艺术十分仰慕，后来他把“杨派”武生的精湛表演，吸收融化，用在自己的旦角戏里，使其表演刚劲、挺拔，于旦角的妩媚多姿中又见阳刚之美，特别适于表演巾帼英雄人物。

至此尚小云成为同辈旦角中，以演女中豪侠为特色的佼佼者。

尚小云自从登上京剧舞台后，先后与孙菊仙合演《三娘教子》、《战蒲关》，与王瑶卿合演《乾坤福寿镜》，与杨小楼合演《湘江会》、《楚汉争》等戏，与余叔岩、谭小培、王又宸、马连良等当时的众多的京剧名人合作演出。

1918年，尚小云自组“重庆社”，不断排演新剧目，以巾帼英雄人物为居多。如《卓文君》、《林四娘》、《秦良玉》、《墨黛》、《双阳公主》、《摩登伽女》、《相思寨》、《青城十九侠》、《虎乳飞仙传》、《红绡》、《峨嵋剑》等，都是他首创演出，又成为他的独有剧目。

尚小云的“尚派”代表作以巾帼英雄、侠女为多，需要武功技巧，即使不具武勇的角色。

尚小云也根据剧情需要采取“文戏武唱”的办法，以求火爆，并增进视觉上的美感。比如《昭君出塞》中的王昭君，在出塞后换乘烈马之时，就使用了串“鹞子翻身”、“趟马”疾驰，俯冲“圆场”等属于武功技巧的动作。这都极为符合人物的特色情景，提高了可视性。

尚小云的尚派风格是以阳刚见长，表现在两个方面，一方面是他的做功表演上，强调一种力度，大开大阖，大起大落，强调一种顿挫，棱角分明的表演。

另一方面是他的唱腔高亢刚健，气力充沛，一气呵成。在演唱上善于运用立音、颤音、顿字和一种“节节高”的唱法，形成了尚派的独特风格。

尚小云的表演充满激情，强调气势，这方面也是尚派的一个很大的特色。值得提出的是，尚先生的艺术在刚的同时又讲究刚柔相济，刚中带柔，柔中带媚。

1927年，尚小云在“五大名伶新剧夺魁评选活动”中，以新编剧《摩登伽女》夺得第一，被公认为四大名旦之一，而誉满天下。

程砚秋出生在1904年12月20日，因家道中落，6岁就投荣蝶仙门下，练武功，向荣春亮习武生。一年后向名武生教师丁永利学戏，后因扮相秀丽，改从陈桐云习花旦，后发现嗓音极佳，改学青衣，师从陈啸云。

程砚秋童年基本功训练异常艰苦，他以惊人的毅力接受了这些训练。所以，程砚秋在11岁一登台演出，就以其超凡的文武之功，唱、念、做、打而崭露头角，让行内外耳目一新。

程砚秋登上京剧舞台后，先后在北京丹桂茶园与赵桐珊、刘鸿声、孙菊仙等合作演出《桑园寄子》、《辕门斩子》、《朱砂痣》等。

1917年，程砚秋因嗓子倒仓，暂不演出，继续深造。变声后，得到诗人罗瘿公的帮助，先是师从阎岚秋、乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等名家学把子、身段和演唱。

后来又拜梅兰芳为师，而且更是受王瑶卿的教导和点拨，并在罗瘿公的指导下，广泛涉猎文学作品和绘画、书法、舞拳练剑、电影等多种艺术，大大提高了自己的艺术修养和美学情趣，为日后的艺术创作做了充分的准备，并逐渐形成自己的独特风格，被时人称为“程派”。

程派的唱腔别具一格。他严守音韵规律，随着戏剧情节和人物情绪的发展变化，唱腔起伏跌宕，节奏多变，要求达到“声、情、美、永”的高度结合。

他的表演非常细致深刻，讲究舞台表现形式的完整与美感，同时注重贴近生活的真实。

程砚秋在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。

程砚秋后来与高庆奎、余叔岩等人合作，声誉日隆。不久自己组班，在京、沪等地演出，在观众中产生深刻的印象。1927年和1931年曾两度被评选为“四大名旦”之一。

荀慧生于1900出生于河北，幼年因为家贫无以生计。1907年随父母到天津谋生，父亲把他卖给了小桃红梆子戏班学戏。

荀慧生在学戏期间，夏天穿棉袄，冬天穿单衣，头顶大碗，足履冰水，点香火头练转眼珠，日复一日，年复一年，最终苦功练出了硬本领，唱、念、做、打无一不精。

1909年，荀慧生以“白牡丹”艺名随师父经常在冀中、冀东一带农村市镇唱庙会和野台子戏。

1910年荀慧生随师父进京，先后搭庆寿和、义顺和、鸿顺和、天庆和等梆子班。荀慧生由河北梆子改演京剧，后拜王瑶卿为师，又曾受业于吴菱仙、陈德霖、路三宝，在继承王派、陈派艺术的基础上，进行了较大的创新。

荀慧生的嗓音甜媚，稍有闷音，用嗓有特殊的技巧，善于用小颤音、半音和华丽的装饰音，又常以鼻音收腔来增添唱腔的韵致。

善于运用气口，以气息的顿挫抑扬造成唱腔的缠绵继续，在刻画人物的婀娜、表现人物的委屈、怨怼或痛不欲生的情感时，有很强的感染力。

荀慧生还将河北梆子旋律和唱法化入自己的唱腔，和谐而不显生硬，更使他的唱于轻盈脱俗中有通俗的成分。更多的剧目中常见的流水板则于耍腔时逐个将音符唱出，活泼而不琐碎，也是吸收了河北梆子的唱法，而加强了人物性格的表现。

荀慧生的吐字以京字京韵为主，基本不用反切，显得清楚亲切。

他的念白承继王瑶卿，而减去了方正有棱角之处；他的京白尤其传神，短而气促的、自说自话的方式和卷舌音、语助词以及降低半音方法的运用，都使他的白口轻俏软媚，魅力十足。

如《得意缘》、《十三妹》、《穆天王》及《金玉奴》等戏里的京白，都是上乘之作。

荀慧生的做工更为出色，一些繁复的身段脱胎于河北梆子，而小身段动作如侧戏曲、垂头、晃身、咬辱、衔手帕、拧汗巾等，配合眼神的运用，着力表现少女和少妇的心理活动，能做到艳而不妖，媚而不冶。

而饰演端庄的女性，如《勘玉钏》前部的俞素贞和《金玉奴》后部的金玉奴，又能一洗媚态。

荀慧生的武功也很扎实，起打稳健利落而富美感，扑跌也有特点，适度而且准确。在扮相服饰方面，也有创新，服装的设计尤其别致，他的短袄长裙虽是传统装束，但样式贴近时代有新意，越能显出人物亭亭玉立，婀娜多姿，得到“留香装”的称号。

1927年北京报界举办京剧旦行评选，他与梅、尚、程一起被誉为“四大名旦”，这也标志着他艺术走向成熟，得到社会肯定，赢得了观众的赞赏。他在继承传统的基础上，在剧本、唱腔、表演、念白、到服饰等方面都进行了创新的实践与探索。

荀慧生演出的剧目有300多出，主要包括《红娘》、《红楼二尤》、《杜十娘》、《荀灌娘》、《钗头凤》、《十三妹》、《玉堂春》、《金玉奴》、《得意缘》、《卓文君》等。

在唱腔艺术方面，荀慧生大胆破除传统局限，发挥个人嗓音特长，吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律，大胆创新。

这不是简单的一曲多用，而是从生活出发，从人物感情与心境出发，字正腔圆，腔随情出，令人着迷。

荀慧生善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣具有特殊的韵味。他还十分注重道白艺术，吐字清晰，声情并茂，他创造出融韵白、京白为一体的念白，韵调别致，具有特殊的表现力。

表演方面他强调“演人不演行”，不受行当限制，根据需要进行必要的突破，他塑造的许多少女、少妇的艺术形象，具有大众化、生活化的特点。娇雅妩媚、清秀俊美、风格各异。

荀慧生剧目丰富，传统戏《金玉奴》、《花田错》、《英杰烈》、《游龙戏凤》、《儿女英雄传》、《十三妹》等，都具荀慧生特色。

新排剧目的数量之多为四大名旦之首，有《元宵迹》、《钗头凤》、《鱼藻宫》、《埋香幻》、《荆钗记》等。另外，还有一些由单折增益首尾编排的本戏，《玉堂春》、《得意缘》及全部《贩马记》等。

在京剧的主要流派中，除了旦行的四大流派外，还有生行、净行和丑行的众多流派。

生行是京剧最重要的行当之一，因此这一行当的流派繁多。第一代京剧演员中就有程长庚、余三胜、张二奎“老生三杰”，以后又有继承他们三人特长并创新的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙“新老生三杰”。

随着京剧日趋成熟和繁荣，老生行新兴的流派层出不穷，有马派的马连良、余派的余叔岩、高派的高庆奎、麒派的周信芳、言派的言菊朋、谭派的谭富英、汪派的汪笑侬、杨派的杨宝森和唐派的唐韵笙等。

此外武生出现了杨派的杨小楼、盖派的盖叫天、尚派的尚和玉等。小生也有姜派的姜妙香、叶派的叶盛兰和俞派的俞振飞等，及王派的王鸿寿等红生，一时呈现出繁荣的局面。

像比较有名的谭派中的谭鑫培。他嗓音清脆甜亮、刚柔相济、润腔自如、吐字清晰有力。表现手段丰富多彩，塑造人物形象生动，并且能文能武，京剧的各行各派受他的影响很大。

余叔岩、马连良、言菊朋等人无不是在继承谭派的基础上有所创新的。

余派的余叔岩既是谭派传人，又是余派创始人。它的演唱优美洒脱、抑扬顿挫，韵味醇厚。代表剧目有《战太平》、《空城计》、《搜孤救孤》、《捉放曹》等。

他的传人谭富英、杨宝森、李少春已创立了自己新的风格，另有孟小冬等人忠实的继承了余派艺术。

麒派的周信芳是麒派创始人。因为他7岁登台，所以艺名为“七龄童”，后来改为“麒麟童”。周信芳嗓音嘶哑、唱腔独特、苍凉遒劲、粗犷刚强，念白抑扬顿挫、饱满有力。

做工精细是他表演艺术的一大特点，动作刚劲有力、表情丰富强烈、舞蹈气势磅礴。他的代表剧目有《萧何月下追韩信》、《四进士》（《宋士杰》）、《徐策跑城》、《乌龙院》等。

马派的马连良唱腔飘逸清新、韵味饱满、行腔巧俏多变，表演潇洒优美，念白节奏鲜明，音乐性强，极善于表演。代表剧目有《借东风》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等。主要传人有言少朋、马长礼、张学津、冯志孝等。

言派言菊朋的特点主要在于唱腔。

他精通音律与四声，主张“腔由字和，字正而腔圆”，因此，言派唱腔新颖别致，“腔儿花，味儿厚”，比较难学难唱，但很有特色。代表剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》、《白帝城》等。主要传人有言少朋、张少楼等。

除了旦行和生行，还有净行和丑行。同旦行和生行相比，净行和丑行由于作为配角的戏较多，它所产生的流派相对要少一些，但同样有一批艺术家确立了自己的地位。像早期的何桂山、刘永春、金秀山、裘桂仙等都具备了相当深厚的造诣。

后来，随着京剧剧目日益丰富，所需人才日益增多，新生的净行及丑行的流派也应运而生，有金派、裘派、郝派、侯派、肖派、叶派等。

像金派的金少山铜锤架子都很擅长，他嗓音洪亮浑厚，高、中、低音都很响亮。对吐字、润腔、气口的运用都很精心细致。代表剧目有《连环套》、《草桥关》、《锁五龙》、《铡判官》、《断后龙袍》等。

裘派的裘盛戎，其最大特点是将净行的演唱提高到了一个新的高度。

他在继承前辈净行名家演唱技巧的基础上，汲取了老生甚至旦行的某些长处，创立了一种韵味醇、节奏鲜明、刚柔相济的唱法，在净行中影响相当大。

代表剧目有《姚期》、《铡美案》、《赤桑镇》、《将相和》、《盗御马》、《除三害》等。主要传人有方荣翔、王正屏、李长春等。

袁派的袁世海继承了郝派的风格，并塑造了一系列新的人物形象。袁世海受麒派影响很大，因此演出中十分注重人物内心的刻画，他所塑造的鲁智深、鸠山、曹操、张定边等人物在观众中影响颇大。

主要代表作有《九江口》、《野猪林》、《黑旋风李逵》、《横槊赋诗》等。真可谓是群芳争艳，异彩纷呈！