京腔京韵——北京曲剧

北京曲剧是20世纪50年代初，由以魏喜奎为首的一代知名老艺人创立的一个新兴剧种，是唯一在北京这块土地上诞生的北京地方戏曲剧种。它诞生之初名为曲艺剧，后来经过著名剧作家老舍先生的建议，改名为“北京曲艺”。

北京曲剧通常取材于清代及近现代北京人的生活，以京味音韵为依托，单弦牌子曲等代表京味儿特点的唱腔为基调，赋予道白和朴实的表演，一切根植于北京，土生土长。老舍先生称它“是用曲牌演唱的小歌剧”，后人则赞誉为“21世纪中国本土的音乐剧”。

老舍改名力助北京曲剧诞生

那还是早在新中国成立之前的时候，北京的各种曲艺就极为盛行，其中就包括彩唱莲花落、拆唱单弦牌子曲、拆唱快书等，这些曲艺都是北京曲剧的前身。

彩唱莲花落的戏剧气氛比较浓，一是因为演员人数比较多；二是因为演员们都有简单的化妆，而且能够在舞台上自由地活动。

不过，当时他们所表演的故事还比较简单，所唱的腔调也很单调，这种演法只是采用曲艺中某一个调子重复地歌唱。

拆唱快书是由两个艺人拆唱一段快书，他们还是唱原词，不过是由两个人分开唱。这样的拆唱形式，除了两人彼此唱和，并不化妆，也没有什么身段表演，只是角色分担明显一些，两种不同的嗓音也多少能使角色的语言更加鲜明一些。

拆唱牌子曲则是一个故事由三四个人拆唱。拆唱的演员们也化妆，虽然化妆比较简单，还有了一点戏剧的气氛。

这种演唱与方法还不能就算作戏剧，因为演员们都站在一张桌子后面，手中还敲打着乐器，所以不能自由地动作。但却可以让观众一目了然地认识不同的角色，更多了解一些人物的身份与性格。

1949年4月，北平解放不久，曲艺界的艺人普遍争取演唱配合新时期宣传的新曲子。同时，他们也想突破旧形式，把曲艺由旧形式中解放出来。

在当时，一些过去唱单场的曲艺演员，如曹宝禄、魏喜奎、顾荣甫等曲艺艺人自发组织起来，建立了群艺社。他们以前门箭楼为根据地开展演出活动。箭楼上的大众游艺社就成了演出场所。

为了使节目丰富多彩，他们在拆唱八角鼓的基础上，也就是在彩唱八角鼓或牌子曲的基础上，以单弦、琴书、大鼓、京剧、评剧等唱腔，演唱了反映现实生活的《探亲家》、《新打灶》、《四劝》等“解放新戏”，这些小戏被称为“新曲艺剧”。

与此同时，北京市政府考虑它是填补北京地方戏曲空白的一个新兴的剧种，于是便有了扶持它的想法。

在这之后，北京市政府考虑把前门外大栅栏广德楼剧场的基址拨出来，为北京曲剧建立了前门小剧场，作为它排练、演出的场所。

因此，可以这样说，前门箭楼就是北京曲剧的发祥地，是北京曲剧从一般曲艺向专门曲剧顺利过渡、直至创造成型的地方。而这中间，曹宝禄、顾荣甫、关学曾、孙砚琴等多名老艺人，又是促使它“呱呱落地”并“长大成人”的领军人物。

多年来，曹宝禄他们以事业为重，以社为家，每天清早就在广德楼聚齐，或排练，或演出，直至深夜才回家。

那时候，北京市民的生活还很艰苦，剧团里提供不了伙食。因此，多数人都是从家里带窝头、咸菜，在箭楼上烧些开水，便算做有菜汤的一日三餐了。

这期间，他们又排演了新戏《婚姻自由》，在听取了老舍和马少波等艺术家意见后，去掉了京剧和评剧等剧种的唱腔，改为以单弦牌子曲为主。并增加了北京曲艺中其他曲种的唱腔，使音乐风格变得统一起来。

同时他们考虑到，由一位艺人演唱一段鼓词或琴书，就不如几个人合演一个故事，合演会使故事更鲜明、更好看。于是，艺人们就选取流行的小歌剧或评戏，由几位艺人来联合演出。

当时，他们的化妆很认真，台上也有了灯光和布景。从形式上看，他们所演的就像一种歌剧。可是，艺人们出场下场还是用京戏的锣鼓点。他们所唱的腔调也一部分是曲艺，一部分是评剧的唱腔，或别的流行歌调。

因此，他们虽然将曲艺戏剧化了，但不能完全以曲艺为基础来表现整个演出过程。也就是说，这种曲剧也不过只是话剧、京戏、评戏、歌剧和曲艺掺合起来的“大杂烩”。

1951年，老舍将宣传婚姻法的新作《柳树井》交给北京曲艺的群艺社排演。《柳树井》全剧的句法基本是对仗工整的鼓词结构，句与句之间合辙押韵朗朗上口。

在老舍的建议和指导下，群艺社的魏喜奎、关学增、孙砚琴等人把剧中的故事做了一番分析，然后按着每一情节的感情，配上适当的曲牌子，而在上场下场方面，也取消了京戏的锣鼓点。

在这出戏里，魏喜奎、关学增、孙砚琴他们选用了14个不同的曲牌，除了因牌子格式的限制非把原词增减字数外，其余的部分，他们都很忠实地按照原词来演唱。

当时，由于剧作在段落与段落之间没有音乐配合演员的动作，艺人们就想，如果能用一些老牌子，来配合演员的动作效果就会更好。于是，他们就尝试着加了一些音乐伴奏。

在随后的演出中，魏喜奎、关学增、孙砚琴等以声情并茂地演唱，生动贴切地表演，将这出用北京语言、北京音乐表现北京人新生活的新戏搬上舞台，受到了北京的观众欢迎和认可。

剧目公演后，获得了极大的成功。当时，老舍先生激动地对参加演出的演职员们作出评价：

你们做了一件了不起的事，填补了北京历史上没有地方戏的空白。

随后，老舍建议将“曲艺剧”中的“艺”字去掉，就叫“曲剧”。为了突出地域特色，他还建议在“曲剧”前面加上“北京”两字。就这样，“北京曲剧”诞生了。

随后，北京市创建了北京曲剧团。后来，随着《柳树井》的上演，一些曲艺艺人又相继建起了实验曲剧团、新中国曲剧团、新华曲剧团等演出团体，移植演唱了一批如《罗汉钱》、《清宫秘史》、《喝面叶》等新的曲剧剧目。

1953年，北京群艺社集中了北京戏剧界编剧、导演、音乐、舞美等各方面艺术力量，排演了根据话剧《妇女代表》改编的曲剧《张桂蓉》。

随后，这出剧参加了1954年举行的北京市第一届戏曲观摩演出大会，获得剧本、导演、演员、音乐、舞美等多项奖励。至此，北京曲剧作为北京地方戏的地位得到更广泛的肯定和确认。

为了使北京曲剧这个新兴剧种得到良好的发展，一批曲艺界、音乐界和话剧界人士，如刘吉典、关士杰、孙砚琴、李宝岩、韩德福、王素稔、刘书芳、于真等，先后投身到曲剧队伍中来。

他们同曹宝禄、魏喜奎、顾荣甫等曲剧创始人一起为曲剧的奠基、创业、发展作出自己的贡献。

在第一代曲剧艺术家的培养和带动下，又一批曲剧事业的后继者成长起来。他们创作改编了一批代表性剧目，如《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《珍妃泪》、《少年天子》等。

其中的《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》、《珍妃泪》等被拍摄成戏曲艺术片，《少年天子》入选文化部举办的第二届中国艺术节演出剧目。这些剧目在全国产生了较大影响。

1959年，北京市曲剧团成为北京市属国家专业艺术表演团体，是全国单一剧种的单一剧团。

至20世纪60年代，北京市曲剧团被北京市政府评为“红旗单位”。20世纪60年代以来，北京市曲剧团多次被文化部、财政部评为“全国文艺先进单位”。

1995年5月，北京市曲剧团推出的清代古装戏《烟壶》在北京获得了巨大成功。在不到一年的时间内，这出戏演出超过百场，观看人次超过10万人次，被誉为“京腔京韵，雅俗共赏”的好戏。

随后，这出戏剧荣获文化部颁发的第六届“文华奖”新剧目奖，第五届“五个一”工程奖。此外，这一剧目还获得了“曹禺文学奖”，北京市文化局颁发的“演出百场奖”。

1996年9月，北京市曲剧团改编了老舍的同名话剧《龙须沟》，用北京的地方剧种演北京的人和事，别有情趣。演出成功后，它又获得文化部的“文华新剧目奖”、市委宣传部“十个一工程奖”、市文化局的“演出百场奖”。

1997年和2000年，北京市曲剧团两度赴台湾演出，出演的剧目有：《杨乃武与小白菜》、《烟壶》、《龙须沟》、《茶馆》等。

从2000年开始，北京市曲剧团又先后创作了《四世同堂》、《北京人》、《正红旗下》、《鱼水情》等多部舞台作品，着力打造北京风格的本土音乐剧。

其中《正红旗下》获得2006年至2007年的“国家舞台艺术精品工程”提名奖、“北京市文学艺术奖”、“全国地方戏优秀剧目”评比展演二等奖。

这一时期，以北京曲剧的演员“新生代”为主，例如卢雪文、王榆，吸收了2003年中国戏曲学院毕业的曲剧大学本科生多名，并恢复排演了北京曲剧《珍妃泪》、《少年天子》、《啼笑因缘》、《北京人》4部经典剧目。从这之后，北京曲剧步入了平稳的发展时期。

新时代不断发展的新剧种

那是1957年的一个傍晚，著名作家张恨水在其女儿的陪伴下来到北京的西单剧场。这一天，西单剧场进行的是北京曲剧《啼笑因缘》的首轮彩排。

北京曲剧《啼笑因缘》就是根著名作家张恨水的同名小说改编而成的。剧中所述的故事发生在1901年的北京，富家子弟樊家树从家乡来到北京，偶然结识了卖艺女子沈凤喜，渐渐地俩人互相产生了好感。在樊家树的启发与帮助之下，沈凤喜脱离了卖艺生涯开始念书。

过了不久，樊家树回家乡探亲暂时离开沈凤喜，不料沈凤喜的叔父将她骗到军阀刘将军的府中。刘将军贪恋沈凤喜的美色，将她软禁起来，准备将她纳为小妾。

樊家树在家乡得知这一消息后立即赶回北京，没想到途中遇到抢劫，幸好遇到侠女关秀姑相救，俩人一同来北京寻找沈凤喜，但沈凤喜不愿相见。

后来，樊家树在北京又遇到了交际花何丽娜。

何丽娜对樊家树一见钟情，并开始主动追求樊家树。可樊家树心中只有沈凤喜，并不领情。

一天，樊家树约沈凤喜出来在天坛偷偷相见，恰巧却被军阀刘将军的爪牙发现，家树和凤喜一起被抓起来。最后，关秀姑将樊家树救出，杀死了军阀刘将军，成全了樊家树和沈凤喜的婚姻。

那时，曲剧还尚属新兴剧种，因为主要采用大鼓曲调，而张恨水小说《啼笑因缘》中的主人公沈凤喜正是一个唱大鼓出身的女孩子，用曲剧形式表现书中的故事情节，显然再恰当不过了。

剧中女主角沈凤喜的扮演者便是魏喜奎。这位与凤喜一样有着天桥卖唱经历的女艺人，在唱“四季调”时轻松活泼，洋溢二八少女的纯真，其唱词为：

春季里相思艳阳天，

桃花似锦柳如烟，

画梁呢喃双飞燕，

心上的人儿啊！

心上的人儿做客在外边，

相思泪涟涟，

夏季里相思荷花透水香，

蝴蝶飞舞采花忙，

池塘内鸳鸯戏水多欢畅，

心上的人儿啊！

魏喜奎唱大段的叙事曲则抑扬顿挫、感人肺腑，特别是她善于运用鼻音，演出终了其唱腔余音仍萦绕观众耳畔。对此，张恨水一边欣赏，一边赞不绝口，认为魏喜奎便是自己所想象的那个沈凤喜。

彩排结束后，张恨水及女儿被邀请到后台与演员们见面，演员们纷纷鼓掌表示欢迎。大家坐的坐，站的站，围成一个大圈子。

魏喜奎请张恨水提一提对该剧的意见。

张恨水沉吟片刻，说：“演关秀姑的演员老把手放在颈后抚弄长辫，我觉得似乎不大好，与人物个性相悖。”

魏喜奎点点头，表示将在今后的演出中加以纠正。列举出几点意见，张恨水又竭力称赞剧中有几个细节处理得非常好，细腻地刻画出了人物的内心世界。

此后的几轮彩排及正式演出，魏喜奎都派人给张恨水送来入场券。张恨水几乎每场必看，妻子儿女也都借光欣赏过两遍以上。

有一次，张恨水带上了多位家人，再一次出现在西单剧场。

当日，剧场座无虚席，而他们几个人的座位是前排的贵宾席。中场休息时，张恨水再度在剧团人员的邀请下携家人来到后台。

魏喜奎依然请他多提意见，他还是不客气，指出：“关秀姑刺杀刘国柱这一情节应该加上，以便在舞台上突出戏剧冲突。”

其实，小说《啼笑因缘》中并未从正面描述关秀姑刺杀刘国柱这一情节，只是从侧面对此事进行隐写。张恨水认为小说与戏剧是不同的艺术形式，改编一定要制造矛盾冲突，吸引观众的注意力。

没过多久，魏喜奎给张恨水汇去了原著版费。

很快，魏喜奎也收到张恨水的请柬，约请她上四川饭店一叙。席上，觥筹交错间，张恨水对曲剧《啼笑因缘》的演出成功表示祝贺，认为这是继《杨乃武与小白菜》轰动梨园后的又一部曲剧杰作。

终席前，张恨水将一个大信封交到魏喜奎手中，并对她说：

魏女士，这里面是那笔原著版稿费。你们还处在创业阶段，我想把它全部捐赠剧团，说得冠冕堂皇些，也算是对民间戏曲事业的一点支持吧！

当时，魏喜奎考虑到北京曲剧团是公私合营性质，演员工资、服装费、道具费等都由剧团自身支付，因此常常觉得资金吃紧。于是她接过张恨水的赠款连声道谢，并希望还有合作的机会。

但是，在1987年，当魏喜奎欲再度拍摄曲剧电视连续剧《啼笑因缘》时，这位作家已经不在人世。他的儿女们承袭了父亲生前的态度，未向剧组提任何条件，也没有收取一分钱原著版税。

除了张恨水的《啼笑因缘》外，北京曲剧自诞生后所演出的代表性剧目还有《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《珍妃泪》、《少年天子》、《烟壶》、《龙须沟》等。

《杨乃武与小白菜》这部曲剧是由关士杰、李宝岩、顾荣甫、魏喜奎等人根据王峰原著改编而成的。这出剧的主要演员是：魏喜奎、李宝岩、顾荣甫、佟大方、王凤朝老一辈曲剧艺人。

北京曲剧《杨乃武与小白菜》的剧情是：清代同治末年，朝廷腐败，官场黑暗。浙江省余杭县有一家豆腐房，店主葛小杜的妻子毕秀姑容貌美丽，绰号“小白菜”。

不料，知县刘锡彤的儿子刘子和看中了她的姿色，于是刘子和暗用迷药玷污了毕秀姑，并毒死她丈夫葛小杜。案发后，刘锡彤为开脱儿子的罪责，便嫁祸给新科举人杨乃武。

原来，杨乃武从小就和毕秀姑认识，而且给葛小杜治过病。于是刘锡彤就买通师爷钱如命，用“移花接木”的计谋，嫁祸给杨乃武。

懦弱无知的毕秀姑经不住刘锡彤的威逼和欺哄，于是“招供”杨乃武正是和自己共谋的奸夫。有了这份证词以后，知县刘锡彤对杨乃武严刑逼供。杨乃武熬不住酷刑的折磨，便违心“招供”了“合谋杀人”的事实，最后被定下“谋夫夺妇”的罪名。

余杭县的众生员知道其中的原委后，决心仗义执言，于是便联名上诉到杭州府。

谁知道知府宝贤与刘锡彤正是儿女亲家，这次又得了刘锡彤的贿赂，便对杨乃武的冤案充耳不闻，还三番五次地责令“维持原判”。

不久，葛毕氏悔恨自己屈枉好人，放掉了真凶，想要翻供。于是，众生员再次到浙江巡抚杨昌溶府衙喊冤。谁知道杨昌溶与宝贤也是一丘之貉，同样责令“维持原判”，只等秋后问斩。一时间，杨乃武的性命危在旦夕。

刑部尚书夏同善在任杭州知府时，杨乃武的姐姐杨淑英曾在他的府中做过绣娘。为了给弟弟申冤，她决心到京城向夏同善求援。

当时，皇城里的东宫小集团正在和西宫小集团争权夺势，西太后的心腹醇亲王决定乘机除掉东宫小集团的得力干将杨昌溶，因而夏同善接受了杨淑英的状纸，将全案人犯与原审官员提到京城亲自审问。

全案人犯与原审官员奉命来到京城后，由于刘锡彤对葛毕氏再次威逼，致使夏同善在刑部大堂也没有审问出真相。

于是夏同善设下“密室相会”的计策，使葛毕氏与杨乃武吐露了实情，招出了真凶。

就这样，杨乃武历时三年的冤狱，才得以平反昭雪。

小白菜呀，地里黄呀；

三两岁上呀没了娘呀。

跟着爹爹，还好过呀；

就怕爹爹娶后娘呀。

亲娘呀，亲娘呀。

娶了后娘，三年半呀；

生个弟弟比我强呀。

弟弟穿衣绫罗锻呀；

我要穿衣粗布衣呀。

弟弟吃面，我喝汤呀；

端起碗来泪汪汪呀。

亲娘呀，亲娘呀！

以上的唱词就是许多老观众耳熟能详的唱段。这段唱腔与复杂的剧情相比，更增添了《杨乃武与小白菜》的观众缘和亲和力。所以，1962年，北京曲剧《杨乃武与小白菜》刚一上演，就受到观众的一致好评。

北京曲剧《珍妃泪》也是北京曲剧的优秀剧目之一。1980年4月15日，北京曲剧《珍妃泪》在西单剧场首演，轰动一时。

在随后的巡回演出中，这出剧目连演300多场，剧团足迹遍及华北多个省市。此后，北京曲剧《珍妃泪》被改编成电影《清宫怨》，在全国上映。

《珍妃泪》以1898年戊戌变法为历史背景，再现了以光绪皇帝和慈禧太后为代表的帝、后两党，围绕变法维新展开的一场爱国与卖国、革新与守旧的宫廷政治斗争。

故事说的是：珍妃热情支持光绪维新变法，并将老师文廷式的密折献给皇帝。慈禧听到密探的消息后，立即率人前来搜宫，果然查出奏折，于是勃然大怒，训斥珍妃违背祖传家法，将她贬为“贵人”，并在她的门前竖起“嫔妃不得干预朝政”的警示牌。

在珍妃生日之际，由于她忧国忧民，不肯花钱过生日。于是慈禧借机夸奖了她，又将她“升”为妃子，赏赐宫灯，并指令将灯挂在禁牌上，明为恩赏，暗含威胁。

后来，光绪决定重用有胆略有见识的康有为。在康有为的建议下，为扫清维新的障碍，光绪首先将守旧的官员革职，并恳请慈禧批准变法。

慈禧假意批准变法，但却提出3个条件约束光绪。慈禧又强令光绪住到隆裕贵妃的住处，让隆裕监视光绪，企图软禁光绪，切断他与外面的联系。

新法颁布后，果然受到了重重阻拦。珍妃便画了一幅残荷败叶图，送给被光绪，暗示新法将败。

皇帝心领神会，假意发怒，召见珍妃，在隆裕面前斥责珍妃，暗中却问明外面实情，准备对策。

慈禧见光绪坚持变法，便任荣禄为直隶总督，掌握兵权，密谋发动兵谏，逼光绪退位。太监孙德得知，立即把这个消息告诉了光绪。

光绪与珍妃共计对策，并连夜召见袁世凯，令他勤王保驾，去天津杀死荣禄，率兵进京。狡猾的袁世凯一面向光绪发誓，一面向慈禧告密。

于是，慈禧连夜发动政变，逼迫皇帝交出皇权。维新变法失败了，光绪被囚禁，珍妃惨死，慈禧再次垂帘听政。

这出剧成功地塑造了慈禧太后、光绪皇帝、珍妃及许多有血有肉，性格鲜活的历史人物形象。

剧中阴险毒辣、手腕多端的慈禧太后，执著改革的光绪皇帝，聪慧伶俐的珍妃，都给观众留下深刻的印象。

这出剧在音乐设计上，用了大量的具有北方民族风格的音乐素材，如单弦、八角鼓等，受到了新老曲剧爱好者的好评。

北京曲剧《少年天子》是根据女作家凌力的同名小说改编而成，是北京曲剧舞台上以歌舞展现人物、叙述故事最为成功地艺术作品。作品依托厚重的原著，使剧中的主要人物形象尤为丰满。

在导演手法上，大量采用戏曲舞蹈语汇及肢体语言来丰富戏剧的表现力。作品的音乐大气恢弘，板式变化张弛有度、唱腔音乐充满情感和韵味，这些铸就了这部舞台作品的成功！

这出剧的故事说的是：清代初期，顺治皇帝福临大婚，由于这是一桩身不由己的政治联姻，因此让少年天子苦闷不已。

福临与初次进宫伺候荷包宴的弟媳乌云珠相遇后，由于志趣相通，他们俩一见如故，相互萌生了爱慕之情。

不久，在孝庄太后的寿辰上，两人再次相见。在众目睽睽的寿宴上，顺治皇帝不好表白，只得托物言情，两人彼此心领神会。

明察秋毫的孝庄太后深知江山未稳，如不将这双情人拆散，只恐要祸起萧墙。不料，福临与乌云珠分手后，一病不起。孝庄太后只好密令乌云珠扮成宫女，进入宫中。病榻前，福临与乌云珠互诉衷肠。

福临的弟弟襄亲王对这件事已有察觉，便鞭打盘问乌云珠，并逼其服毒。于是，皇室兄弟之间一场冲突骤然激化，几经周折后，福临还是失去了他所爱的人。

北京曲剧版的《少年天子》，场景极其宏大壮观，历史事件也排列紧密，前因后果有详有略，是一出成功地清代古装戏。

北京曲剧《烟壶》是根据现代作家邓友梅的同名小说改编而成。曾荣获中宣部第五届“五个一”工程奖、文化部“第六届文华新剧目奖”、北京市文化局“演出百场奖”。1995年，北京曲剧《烟壶》首次演出，就获得了极好的口碑。

故事讲的是：1900年，八国联军侵略中国攻入北京，烧杀抢掠，无恶不作。

烧制古月轩鼻烟壶的匠人聂小轩技艺精绝，为人正直。他的妻死于八国联军的炮火之下，家中只剩下女儿柳娘，父女俩相依为命。

清代王朝贵胄九爷，想要独霸聂小轩父女精心烧制的“胡笳十八拍”图样的孤品成套烟壶，便设计把聂小轩投入刑部大牢。

在狱中，聂小轩与正直旗人乌世保相遇。乌世保之所以也被关进刑部大牢，是因为洋奴巡警徐焕章诬陷为他是漏网的拳匪。

所谓“拳匪”，就是当时清代朝廷对北方地区反抗八国联军侵略的义和团成员的蔑称。

聂小轩担心自己死于狱中，而使烧制鼻烟壶的绝技失传，又感念乌世保他们是为自己出头而入狱的，因此便把绝技传授给了乌世保。一年后，聂小轩、乌世保相继出狱。

但九爷与徐焕章为取悦日本侵略者，又让聂小轩烧制“八国联军占北京”卖国式样的烟壶。聂小轩宁肯自毁手臂也不丧失气节，以死抗争。有主见的柳娘自许婚配已成其师哥的乌世保，并在友人帮助下，一家人逃走了。

《烟壶》首先表现了市井文化中正直而又具有创造性的一面，并将这一种品行赋予了远离权力中心、处于被压迫地位的民间艺人身上；其次，它还表现了八面威风却又崇洋媚外的没落封建文化和半殖民文化的生活习气。

例如，小说中的九爷身上，具有典型的八旗子弟爱玩闹、爱搞恶作剧的特点，小说由他百羊闹茶馆、玩烟壶逗狗、戏弄化缘和尚诸情节，揭示了他身上“爱惹娄子看热闹”的八旗子弟的习气。

以上这些特征，在这出戏里，都有充分的体现。

1996年，北京曲剧《龙须沟》公演。此后，《龙须沟》便获得文化部第八届“文华新剧目奖”、北京市委宣传部“十个一工程奖”、北京市文化局“演出百场奖”。

《龙须沟》是老舍的作品。北京曲剧团改编的曲剧《龙须沟》，人物形象与重大事件忠实于原著，同时又遵从本剧种的艺术规律做了大胆的增删，笔力集中在程疯子、程娘子的命运遭际上。

这出剧讲的是：新中国成立前北京天桥东边有一条臭水沟，在沟沿的一个小杂院里住着4家人。年青姑娘二春和母亲王大妈相依为命，靠焊镜框勉强度日。

王大妈因饱经风霜，胆小怕事。二春热情倔强，她恨这条臭水沟，更恨那些欺负他们的人，她希望冲出这个恶劣的环境。

丁四靠蹬三轮车为生，丁四嫂则以缝补贴补家用，儿子二嘎子终日在外拣煤核儿，不满10岁的女儿小妞子，也帮着母亲做些笨重的活，后来不慎在这条臭水沟里淹死了。

泥瓦匠赵老头，乐于助人，受到沟沿一带贫苦群众的尊敬，每逢雨季，常为疟疾所困扰。

为人耿直的老艺人程宝庆原在天桥茶馆里演唱单弦，由于不善逢迎，被恶霸黑旋风和他的爪牙冯狗子打伤，才避居到这里，靠着妻子程娘子摆香烟摊，勉强维持生计。

新中国成立后，贫民区一改旧貌。二春高兴地进了工厂；程宝庆走出了家门，担负起自来水站的管理工作；二嘎子找到了工作；赵老头当上了区人民代表。

两年后，人民政府发出整治号召，沟沿两旁群众积极响应，臭水沟修成了马路，肮脏腥臭的贫民区也变成了美丽的花园。

《龙须沟》是一曲新时代的颂歌，它以主人公程疯子在旧社会由艺人变成“疯子”，新社会又从“疯子”变为艺人的故事，反映了北京人民新旧社会不同的命运，以及他们对新生活的热爱。

京味儿文化引领艺术发展

北京曲剧是一种北京土生土长的地方戏，所以，无论北京曲剧的表演、唱腔还是它的曲牌，既有戏曲化的特征，又有生活化的特征，戏剧化地反映了北京地区普通百姓的日常生活，具有鲜明的北京地方特色。

从艺术特点方面来说，北京曲剧作为北京的地方剧种，“京味儿”文化为它的发展提供了广阔的素材和文化内涵，因此“京味儿”也正是北京曲剧最大的艺术特点。

这其中，京味儿语言是京味儿文化的重要载体，北京曲剧导演顾威曾指出：

关于京味儿的把握，味儿要正，不能流于油、贫、土、懈等当前某些所谓京味儿文化娱品的“京痞子”倾向。

其次，北京民俗也是京味儿文化重要的组成部分。例如，2009年上演的《正红旗下》中几段舞蹈的运用，既非一般的舞蹈，也非一般戏曲的舞蹈，而是努力创造属于北京曲剧的独特的“戏舞”。

《烟壶》、《龙须沟》、《正红旗下》和《茶馆》等，描写的都是北京的人、北京的事，浓郁的京味儿文化充溢于其中。

《烟壶》中的北京手工业者，《茶馆》中的三教九流各色人，《龙须沟》中的龙须沟边大杂院里的一群人，《正红旗下》中的八旗子弟等剧目，都将北京人的生活状态、喜怒哀乐揭示得淋漓尽致。

另外，《烟壶》中涉猎的九九登高、农历七月十五盂兰会、八月十五拜月请兔儿爷，《茶馆》中浓墨重彩的“出殡歌”，《正红旗下》中全面表现的给新生儿洗三，又将老北京的风俗习惯和生活特色尽展于观众面前。

这4部戏所关注的都是北京的普通百姓，反映的都是北京普通百姓的生活风貌和精神世界。

北京曲剧的另一艺术特征是说唱融合。北京曲剧在演出过程中都是边说边唱、且说且唱、唱中有说、说中有唱、唱和说完全融为一体，密不可分。

虽然作为国剧的京剧也是有说有唱的，但它的说唱和曲剧有许多不同之处，尤其在生、旦、净这些行当中，他们很少把唱和说混搭在一起。

而且京剧的说也不是曲牌而是板式，演员们的念白则大多用韵白，这是一种中州韵与徽剧、汉剧、昆曲、京剧等语音的混合体，与曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。

不过，京剧的小花脸或花旦所经常使用的京白，以及他们的表演方式，看上去和曲剧有些相似。

他们都是边唱边说，说唱结合，而且是有韵律，有节奏，又有些夸张的北京话的味道。他的声音和语调则是清脆的，流畅的，轻松的，泼辣的。有一些亦庄亦谐、亲切自然的气氛，也显得极其活泼。

例如北京曲剧《茶馆》第一场中的众茶客唱“大茶馆”一段，就带有鲜明的曲剧艺术表现特征，放在京剧或话剧中，是不可想象的。

这一点很重要，它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子，它应该更加生活化，演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。

北京曲剧的另一艺术特点是反映现实。现实主义创作是北京曲剧的创作道路，是北京曲剧体现京味儿文化的根基和重要保证。

北京曲剧是一个年轻剧种，并没有形成固定的表演程式，它的剧目以晚清、民国及现代的北京人的生活为主要题材，这两点为北京曲剧运用现实主义创作方法提出了必然条件。

现实主义创作方法强调“塑造典型环境中的典型人物形象”，对此，导演顾威一直把塑造和展现真实可信、形象鲜明的人物形象和人物关系放在创作的第一位，他在执导《烟壶》等戏时对演员的表演指出：

第一，要求从人物出发，演人物而不是演行当，这就使得演员努力突破自身或者自己熟悉的某一类角色。

第二，要求表演不追求传统戏曲的固定表演程式而以生活化为主，同时要借鉴北京“人艺”民族化的成功实践，将人物的气质与内心状态真实、细腻地表现出来。

第三，剧中人物需要演员怎么唱，演员就怎么唱，声音的运用，节奏的处理，音色的掌握，都要服从人物心理和表达重点的需要。

第四，剧中的曲调和演员的演唱要符合人物个性，要追求人物的性格塑造。

第五，剧中人物无论有唱没唱、有词没词，都要演得精彩，分寸恰当，色彩鲜明。

其实，顾威所指出的这些要求也就是北京曲剧的艺术特征。

北京曲剧在表演方面，既没有传统戏曲的表演程式，也没有严格的行当划分。生活气息浓郁的表演，是北京曲剧最为突出的表演特点。

例如在《罗汉钱》中，顾荣甫扮演主人公小飞蛾的丈夫张木匠，他扮出来的人物，无论形象、气质都让许多观众叹服：“他确确实实是个木匠。”

据说顾荣甫演出最成功地，要算《杨乃武与小白菜》里县官刘锡彤。他将一个纵容儿子作恶、包庇儿子逃罪的猥琐县官演绎得惟妙惟肖。

在剧中，刘锡彤既有对法的畏惧，因为他清楚地知道执法犯法罪加一等的道理，又有对儿子的溺爱和对老婆的惧怕心理，这样的表演让许多观众觉得真实可信。

此外，他在《啼笑因缘》里扮演耍把式卖艺、好打不平的武术师关寿峰，也有出色的表演。

在剧中，关寿峰性格刚强，在感情上他既同情沈凤喜，又对她屈从恶势力而受辱感到不满。这样演来使人感觉到人物真实、丰满、有血有肉，因此达到一定的表演深度。

唱腔方面，由于北京曲剧的内容多数以清代、近代和现代北京人的生活为剧本创作题材，因此京腔京韵就成为北京曲剧的唱腔的主要特点。

北京曲剧的音乐声腔来源于单弦曲牌。单弦牌子曲，也称八角鼓，是采用牌子曲连缀体，三弦伴奏，八角鼓击节演唱故事的一种说唱艺术，曲调丰富，形式多样。

单弦牌子曲大都出自民间小曲，有的擅长抒情，有的适合叙事，成为曲剧选用唱腔曲调和改编创造新唱腔曲调的主要来源。

单弦牌子曲的唱功技巧，是针对单弦牌子曲的唱功，有五音和六法的要求。

“五音”是指宫、商、角、徵、羽，强调必须把曲音、曲调唱准，不慌音、不凉调，将吐字发声、表情达意与音调准确统一在一起。

“六法”是指吞、吐、开、闭、顿、挫，是为唱字行腔的技巧。

“吞”就是把字唱出口后，于一定的时候再把字收回来，吞咽在口腔里。

“吐”与吞相反，要一直把字音放出去，似有物从口中唾出。如《春至河开》里“土内埋”3字，唱第一字即要用吞，后两字则要用吐。

“开”是指把口腔全部打开，俗称“提起后槽牙”，这样才能把字完整地送出，增强共鸣，唱得开放、响亮。

“闭”是说唱字之前先把气流蓄在口腔之内，暂时要把口闭住，然而在发音的同时把气爆冲出去，如唱“皮”、“闭”等齐口呼、撮口呼的字，就要采用这种方法。

“顿”是指两个字之间一种短暂的停顿，目的是避免把字音唱得连在一处，造成原意转变。如，“银安殿”三字易粘连作“烟店”，字与字之间稍稍一顿，就会使意思改变。

“挫”可以适当延长某字的字音，以此可以让观众听得真切。

此外，单弦的演唱形式，还有单唱、对口唱、拆唱、群唱和彩唱。其中拆唱、彩唱等已发展为装扮角色的简单表演，它仍保持有说唱艺术的特点。比如拆唱，它的全名为“拆唱八角鼓”。是属于单弦牌子曲的一种。

以上单弦牌子曲的演唱特点，大部分都被北京曲剧完整地保留下来了。

此外，京剧虽然讲究字正腔圆，但又强调字不伤腔，以腔为主。但是，曲剧却是将依字行腔，腔圆字正作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”，其实就是强调字的重要性，不能因腔害字。

曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的，曲剧的唱腔同样要求不能倒字，字字要求落实。这些都是北京曲剧的唱腔特征。

北京曲剧形成后，为了使音乐唱腔戏曲化，以表现各种人物的多种思想感情，因而在一些抒情色彩较浓的唱段里，既适当承袭和发展了说唱或半说半唱风格的曲调，又努力发展和改革那些富于抒情色彩的曲牌唱腔，以适于不同人物的喜怒哀乐等多种感情的发挥。

北京曲剧常用的曲牌和板腔体唱腔共有60多个。它的主要来源是从单弦的100多个曲牌中，采用了剪靛花、湖广调、四板腔、叠断桥、罗江怨、太平年、南城调、流水板、云苏调、靠山调、金钱莲花落、怯快书、数唱等不同色调的曲牌。

同时，它还吸收了板腔体的曲艺唱腔奉调大鼓、梅花大鼓等，并创造了二八板、垛板等新的板式，最终构成了北京曲剧完整的曲牌形式。

北京曲剧的伴奏乐器以三弦、四胡、高胡、琵琶、阮、笛子等民族乐器为主。同时，北京曲剧适当添加了打击乐，并且还运用了小提琴、大提琴等西方乐器，以此来丰富其表现力。