戏曲大事——京剧形成

京剧也被称为“国剧”，也称“皮黄”。它由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。

它形成于北京，时间是在1840年前后，已有200年历史。它的表演艺术趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。

京剧是具有全国影响的大剧种之一。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是我国戏曲的代表，被视为“国粹”。

花部雅部争胜推动京剧的形成

在17世纪至18世纪初期，戏曲剧种出现了花部、雅部的区分，雅部专指昆曲，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，又称“乱弹”或“花部乱弹”戏。

1735年，由弋阳腔演变的京腔，又称高腔与昆曲抗衡，京腔出现六大名班在北京9个城门轮流演出的火爆局面，形成压倒昆曲的形势。

但当时维护昆曲的力量还比较强大，而京腔本身的演出形式与昆曲比较接近，容易被上层社会接受，所以很快京腔就被清政府引进宫廷加以规范，成为与昆曲一样的御用声腔。

当时所有宫廷大戏都用昆、弋腔演唱。京腔与昆曲的对抗也就此消除了。这是花部与雅部的第一次交锋。

1779年，四川籍的著名秦腔演员魏长生进京，不仅使昆曲相形见绌，就是京腔也不能相比，竟然导致六大班的演出无人过问。

这一次，清政府对他采取了强行禁演的措施，勒令秦腔艺人改唱昆、弋两腔，否则就驱回原籍，使地方戏在北京剧坛开拓的又一个新局面遭到了破坏。

魏长生被迫南下，但继续坚持演出，并在扬州、苏州唱红，反而扩大了秦腔的影响。这是花部与雅部的第二次交锋。

1790年，著名艺人高朗亭随三庆徽班进京。三庆徽班是安庆花部，以唱二黄为主。这次行动虽然由官商盐务推举，专门为给乾隆皇帝庆寿而来，却从此打开了徽班进京的门路。

不久，就出现了四大徽班演出火爆的局面，继秦腔之后，成为与雅部争胜的主力。这是花部与雅部的第三次交锋。

1798年，清政府又发禁令：

除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。

并下达指示，命令京城和各地官员一律严行查禁。但禁者自禁，演者自演。这时，不仅徽班与京、秦诸腔戏已在北京城里同时演出，全国各地的戏班也都竞相仿效，将昆剧抛弃不演了。

从此，地方戏终于以其旺盛的生命力和广泛的群众基础，取得了这场花雅之争的胜利。

当时一些有识之士，也通过花、雅部在内容和形式上的对比，肯定了花部的成就。如清戏曲理论家焦循就在《花部农谭》中写道：

花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。

焦循还指出：

谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。

徽班到京后，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，京秦不分，徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔和部分京腔的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目及其舞台艺术体制，还排演了昆腔大戏《桃花扇》，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它将多种音腔综合在一起；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切、行当齐全、文武兼重，因此非常适合广大观众的欣赏习惯。

在演出安排上，四大徽班每个班都有拿手好戏。三庆班以“轴子”取胜，就是连日接演新戏；四喜班以“曲子”取胜，就是善唱昆曲；和春班以“把子”取胜，就是善演武戏；春台班以“孩子”取胜，就是以童伶为号召形象。

四大徽班在艺术和经营上各有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至19世纪中叶，徽班已在北京占据了优势。

徽班成长发展的过程，也就是它向京剧演变的过程。这一演变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。

最早随同徽班进京的汉调演员是米应先，又名米喜子，后加入春台徽班进京演唱，他饰演正生，擅长演红生戏，声望极高，被视为著名汉调演员余三胜的先驱。

1821年至1849年，汉调演员到北京加入徽班演唱的演员人数逐渐增多，著名的演员有王洪贵、李六。

当时北京已流行西皮调，西皮调就是楚调，也叫汉调。可见王洪贵、李六擅长唱新的声腔，推动了西皮调的革新发展。在演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。

开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。如源自徽调《淤泥河》的《罗成叫关》就是一个例子。

声韵方面，形成了“中州韵、湖广音”的格律，字声间夹杂着京音、鄂音，同时使用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。

二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在1851年至1874年间，废除笛子，而与西皮统一使用胡琴，但定弦不同，唱吹腔时仍按照徽班的传统用笛子来伴奏。

1850年，西皮戏大量涌现，徽班中西皮和二黄一起演奏的现象已经习以为常了。

据发行于1845年的杨静亭《都门纪略》中记载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与后来京剧舞台常见的传统剧目已经大体相同，徽班向京剧的演变到此已经基本完成了，只是当时还不叫做京剧。

以形传神形神兼备的京剧艺术

京剧在形成之初，便进入了宫廷，它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

京剧的传统剧目约在1000个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。

京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧是综合性表演艺术，集唱、念、做、打、舞为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”思想感情。角色可分为生、旦、净、丑四大行当。人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

京剧的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。唱是指演唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的歌；做是指舞蹈化的形体动作，打是指武打和翻跌的技艺，二者结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的舞。

京剧音乐属于板腔体，用和锣鼓、胡琴、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。

京剧的板式是指唱腔的板眼结构形式。通俗地讲就是唱腔节奏。通常有四类：一眼板、三眼板、无眼板和散板。在各种声腔中，原板是变化的基础。除原板外，还有慢板、快板、导板、散板、摇板、二六、流水板、快三眼、反二黄、反西皮、高拨子等。

京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的唱、念、做、打完全按照规定的节奏进行，唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。

“做”则是舞蹈，“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，就用打击乐来控制、体现节奏，打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。

在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。

有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动、眼皮的开阖、手指的颤抖。演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓的节奏、音响等的刺激反过来诱发演员的表演激情。

京剧脸谱是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为脸谱。

脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。

京剧脸谱是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物而采用某些色彩的。红色的脸谱表示忠勇义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，流行就是龙套，以后则归为生、旦、净、丑四大行。

每一种行当内又有细致的进一步分工。生是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生，就是须生、小生、武生、娃娃生。

旦是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦，就是揺旦、刀马旦。

净俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。净又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。

丑扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

京剧迅速传遍全国成为国粹

约在1850年，上海已经有昆班和徽班的戏曲演出活动了。

1867年，上海新建的满庭芳戏园从天津约来了京班，演出非常成功，受到了观众的欢迎，这样，京剧就传到上海。

同年，上海的丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章、熊金桂，花旦冯三喜等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。

随后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田纪云等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。

徽班杰出演员王鸿寿到上海后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。

此外，梆子艺人田纪云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的灯彩戏《斗牛宫》等，实为后来“机关布景连台本戏”的前身。

从1879年起，谭鑫培共先后6次来到上海，后来梅兰芳等著名演员也经常到上海演出，促进了北派、南派京剧的交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之后，随着商业和旅游的往来，以及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带，就是京剧最早的传播地区之一。

早在1850年，余三胜就在天津演出；丑角演员刘赶三先在天津的票房演出，后来才到北京。老生演员孙菊仙也曾经是天津的票友。

山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。京剧的较早流传地区还有安徽、湖北和东北三省。

至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。后来，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

后来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。京剧达到了它的全盛时期。

北京《顺天吋报》曾举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”的称号。

“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚的“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。

武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。

老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。

后来，余叔岩、言菊朋、高庆奎先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称为“四大须生”。

梅兰芳先后多次率剧团出国访问演出，取得了很大的成功。京剧有中国戏曲三鼎甲“榜首”及“国剧”之称。被视为“国粹”。