第二章　美术项目的学习

第一节　中国画

1.中国画的纸

中国绘画的底子，一为织物，一为纸。手工造纸的方法，因地理环境不同，原料不同，而处理工艺亦大有不同。大体上可分树皮纤维纸与竹纸两种。

2.中国画的墨

墨是中国画主要工具材料之一。墨的种类与性能，较为繁复，且具多种功用。大体上可分为松烟墨和油烟墨两大类。松烟墨是燃松取烟采煤，经漂、筛，去除杂质，配胶、用药、捣，丸等许多工序精心制成，是我国最早的制墨法。明朝以后油烟墨逐渐兴盛起来，主要用桐油、麻油、皂青油、菜子油、豆油等燃烧取烟，再配麝香、冰片等加胶制成。

3.中国画的笔

笔是绘画和书法的主要工具。现在木工所用的蘸墨的竹片，实际上是古代所用的原始竹笔。笔毫一般用羊毛、兔毛、黄鼠狼尾毛、鸡毛、鼠毛、马尾、鹿毛、豹毛、石獾毛等毫发材料制成。此外，还有一种以软毫与硬毫合制而成的介于软硬之间的笔，称为兼毫。书画家可根据各自的习惯喜好和绘画风格，选择得心应手的笔挥毫书画。

4.中国画的砚

砚，是人们熟悉的磨墨工具，砚的品种十分繁多。以其质地分，有玉砚、陶砚、澄泥砚、漆砚、瓦砚、金银铜铁砚、瓷砚，以及广泛运用的石砚；以其产地分，有端州砚，歙砚、洮州砚、青州砚、温州砚、信州砚等40多个品种。其中产于歙县的歙砚、广东的端砚、甘肃的洮砚、虢州的澄泥砚最为著称，号称中国“四大名砚”。其优点是，色如碧云，声若金石，润如壁玉，坚硬耐用，发墨细腻，贮墨耐久，琢式精巧，既有使用价值，又有其艺术价值。

5.中国画颜料

颜料是绘画的重要材料之一。主要分为天然和人造两类。天然颜料多为矿物性的，如朱砂、石绿、朱标、朱膘、赤色等，人造颜料种类很多，包括无机和有机物质。无机物质的有钛白、铭黄；有机物质的如不溶性酞菁及甲苯胺红等。中国画颜料早在新石器时代的彩陶工艺上就开始使用，后至汉魏的帛画、壁画等绘画的发展，对于颜料的运用更加广泛。不过唐代以前多以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随染织业的发达而逐渐用以绘画。及至五代，颜料种类尤为复杂，但一部分化学颜料不及古代天然颜料之能时效持久。现代中国画颜料有块状、粉状和营状等，使用起来较为方便。

6.中国工笔画绘画技法

工笔画工整秀丽，造型严谨，形神兼备，真实感较强。工笔有白描、工笔淡彩、工笔重彩、没骨工笔等几种形式。白描是以线为主要表现手段的画法。它是依靠线本身的粗细、刚柔、方圆等变化来表现各种物象的质感和线条的笔感情趣。

淡彩在色彩运用上，有着独特的规律和方法。淡彩强调典雅、单纯、朴素、纯净的美。画幅以墨为主，略施淡彩。

重彩用色较淡彩用色浓重、艳丽、华贵，给人以富丽堂皇之感。重彩一般均采用积染套色的方法，所谓“三矾九染”。每遍施色要薄，数遍之后，加染一遍胶矾水，以固定画面上的颜色，其效果也显得厚重、沉着。重彩可分勾染法，勾填法两种。勾染法多以植物色积染套色。勾填法则均以矿物色打底，然后再采用句染法。

没骨工笔一般不需勾墨线，而用颜色直接关染。关染时采用磁染法，而不用积色法。碰染也叫撞染，是用两校毛笔，分别蘸上两种颜色，从不同方向染起，中间相碰，形成颜色自然相接，如绿色的叶子，先以深草绿染叶根。再以淡草绿染叶尖，当深浅草绿相碰时，自然形成深浅相间的草绿色。另外，没骨工笔还有注水、注色与注粉的方法，工笔画家陈之佛多用此法。

7.中国画的写意绘画技法

写意有小写意、兼工带写、大写意之分。但一般画法并不是截然分开的。

小写意是写意的一种，其特点是简练概括，强调笔墨趣味，在形神关系上，它不求惟妙惟肖而注重“以形取神”，部分摆脱了形的约束。小写意着重整个画幅的整体气势，而工笔则着重结构的交割。但这也不是说小写意可以不要形似，而是和工笔的要求不同罢了。

兼工带写是小写意与没骨工笔之间一种画法。有时也采用一些工笔的画法，也可采用粗画细染的方法，即采用大写意泼墨粗画，再以工笔的烘染法细染收拾，放而不野，细而不腻。大写意是在小写意基础上，进一步削繁成减，更为简括洗练。写意画一般采用先墨后色的方法，常用的技法有泼墨法（墨或色）、破墨法、积墨法和宿墨法。

8.中国画的指画技法

关于指画艺术，因具有它自己的特点，所以在技法表现上，亦与毛笔画有所不同。作画的指头，指甲不宜过长，也不宜过秃。指甲过长，运用时则有碍于指向，只可全用指甲，而不能兼用指向，所作的线条，往往不能圆浑。指甲过秃只可全用指向，不能兼用指甲，则无助于指力，所作线条浮、软弱，不见滑力。指甲与指向两者必须相辅而相成，使能达到圆浑沉着而有骨力的效果。指画的用指，最常用的是食指，食指着纸，不是甲背，也不是罗纹的前端，而是用指头前端的左、右侧面，甲肉并下。除用食指以外，小指与大指亦常常应用，小指多用指甲作细线。与大指食指稍异，所作线条略比食指的所作线条稍细。除以上大小指及食指以外，中指及无名指是不常用的。然而有时画泼墨破荷叶等，可用食指与中指无名指合并应用。指画用墨一般来讲宜用大焦墨、大湿墨、大泼墨以及枯墨淡墨等。指画画大泼墨时，用指蘸墨，往往苦于水墨分量太少，可用小杯子，先调好浓淡的墨水在杯子内，倾倒于宣纸上，用无名指、中指、拇指三指并用，轻快涂抹，极能得到墨迹淋漓之妙、指画用破墨法，往往以浓墨破淡墨为多，以淡墨破浓墨为艰难、要学好指头画，还得从毛笔的基础入手，不能只玩玩墨趣。

9.中国画的减笔画技法

减笔画为南宋画院画家梁楷所创，他变细笔白描为水墨逸笔，自成一格。“减笔画”，要求画家深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨，豪放的作风，表现出人物的音容笑貌，精神气质。如《李白行吟图》就是典型的“减笔”画风格，画家以几笔粗放的线条勾出诗人的身躯，又以轻盈流畅的笔墨刻划诗人的面部，画家力图把诗人豁达的胸襟、豪放的性格表现出来。减笔画一般多用线来表现人和物。因为线比较明确而又概括，面较易平板，点则易琐碎“减笔画”即注意于用线，更注意空白，常常不画背景，以空白作为画的对比。

10.中国工笔画人物技法

起稿，先用铅笔或木炭条在图画纸上认真、准确地把人物造形画下来，注意人物形与神的刻画，用线条要准确、肯定。再将草稿拷贝到宣纸或矾绢上，然后再把拷贝好的宣纸或绢绷到一块尺寸大小相同的画板上。

落墨，落墨时以深浅不同的墨色，按人物和其它物象的结构关系及质感、立体感的要求，用不同的线勾出、从线和墨的运用上，就把人物的皮肤和衣服的质感表现出来了。分染，为了表现人物的质感与立体感，可以根据物象的结构关系和固有色进行分染。也可以采用些光影效果，以增加表现力，为下一步的统色打下基础。

统色，根据物象及人物各部位颜色的不同，平涂罩染即可。用笔要求比较单纯，对比要鲜明，但一定要注意画面整个色调的处理。另外，在正式平涂罩染前，可先画一个色彩稿，然后再正式着色、衣服、背景和其它道具因面积大，则应用大笔渲染、着色。

整理，颜色基本完成后，最后再根据画面的需要，局部用色或墨勾一次，如头发、眼后等。

11.中国写意人物画技法

因性别与年龄的不同，画法也略有不同。一般的画法是头部可用浓墨，也可用淡墨，也可浓淡并用，这要依据具体人物与环境而定。在勾勒面部与五官时，可按结构，也可略微结合一定的明暗关系来处理。勾画后，可稍以淡墨渲染，如眼角、眼眶、鼻底、嘴角、唇中线、下巴等处，渲染以少为好，不要留笔触。

人物的手、足较为难画，尤其手更难一些，画时只要抓住指尖、指中关节及基部关节等处的基本形，手指就可画好。同时注意性别、年龄、质感的不同。如女性的手，柔软而有弹性，男性的有力、沉厚。脚的画法，基本上同手的画法一样，但用笔可比手更粗实些。

衣服画法，浅色衣服，用勾勒法。深色衣服，用没骨泼墨法。用勾勒法时，较薄织物，用线可略细些，坚挺些；较厚织物，用线较粗壮些。这样可表现出不同质感。要注意表现结构的衣纹。不是结构衣纹，可大量省略，同时要注意衣纹的组合与疏密关系。

着色，以墨为主，以色为辅。人物画的色彩，基本上用浓淡的固有色。女性以朱磦为主，男性以赭石为主，面色白些的可适当调粉。写意人物着色，一般情况下，水分宜大些，色彩淋漓渗化，使色墨融为一体。

12.中国山水画的技法

唐朝以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期，山石才有皴，这是山水画一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段——勾皴方法；经过历代画家的艺术实践，这些方法又在不断发展充实着。传统的华法种类繁多，常见的皴法有：披麻皴、折带皴、米关皴、斧劈皴、拖泥带水皴等。勾皴的用笔可分为中锋、侧锋、逆锋。要注意穿插交错，疏密聚散，长短曲直的变化。擦是不带笔触的皴，在用笔时，要注意虚实关系处理，并增强山石的“厚重”感。点的用笔要注意节奏，要有大小，快慢，横竖的变化。染，可以用淡墨染，也可用淡彩染，要做到墨不伤笔，墨不碍色，色不得墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。但在实际作画中，也不能过于机械地照此程序去做。画法步骤往往是交替进行的。应以所要表现的物象特卢为依据，灵活地进行画面处理。

13.中国工笔花鸟画技法

起稿，先以木炭条定出大的运动线、简略的布局安排以及结构处理，后以铅笔详细地画出各局部的具体结构与动态，要交割清楚，不可含糊。铅笔稿按正稿要求勾成重墨线，然后把铅笔线擦掉，即为底稿。制正稿时，将熟绢或熟宣纸蒙在底稿上。用宣纸轻轻擦一擦，以便容易落墨。一般情况下，浅色花以淡墨勾，深色花及叶子均以重墨勾。分染时可用两支笔，一支蘸色，一支蘸水，分染要适当留出空白处，以显示下一步骤统染的颜色。如染遍数较多，中间可夹染一次胶矾水。罩染也称统染，一般情况下，把所需要的色调好，要轻、要匀，染的次数不宜过多，最直反复涂抹。整理，它主要是收拾画面，调整关系，其中包括点花蕊。工笔勾染的点蕊，一般叫“立粉”。花蕊的颜色要浓，点的粉要立得住。点蕊的原则是浅色花配深色花蕊，深色花配浅色花蕊。其目的在于造成色彩的明度反盖，起到点睛的作用。

14.中国写意花鸟画技法

一般情况下，写意画采用先墨后色的方法，即先用墨来画，再赋色完成。深颜色的花，可用颜色直接画。浅颜色的花，可以先勾墨笔，然后赋色。枝干用笔就需要不同的笔法处理。草木柔软娇嫩，宜用中锋。苍老枝干挺拔苍劲，宜用侧锋或逆锋。叶角有互生、对生、轮生之分，形状有大小、宽窄、长短、多少的不同。故画叶时，要根据叶的生长规律和结构。可以用墨画，也可以用颜色画，同时也可以色、墨混合画。

写意画鸟，大多采用以墨或色直接点染，或者用墨打好底色而后着色的方法。其步骤，可先从头部画起，再依次画背、翅、尾、胸腹、爪。也可先从背部画起，再画翅、尾、胸腹，最后画头部，再添画爪子。

15.中国画的用笔技法

我国制笔的选料、有柔弱强健不同；笔头的制法，有长短胖瘦之各异，故在书画时各有特色。羊毫圆细柔顺，含水量强，笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长，作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非他毫所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍差，笔锋出水快，调用水墨颜色，较单纯，易平板。

学者可依各人习惯与画种不同，选择其适宜者用之。执笔要指实掌虚，笔在指间，可使笔锋上下左右，灵活自如。并须悬肘运笔，则全身之气。可由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而直达笔锋，则全身之气力，可由笔锋而达纸面，由纸面而达于纸背。

运笔要点与点相联，画与画相联。点与点联得密些，即积点成线集点成面之理。点与点联得疏些，远近相应，疏密相顾，正正斜斜，缤纷离乱，而成一气。线与线联得密些，即成线与线相并之密线和线与线相接之长线。线与线联得疏些，如老将用兵，承前启后，声东击西，不相干而相干，纵横错杂，而成整体。使画面上点点线线，一气呵成。

16.中国画的用墨技法

墨不是单纯的墨色。它有极其丰富的墨色变化和表现力。我国古代绘画，多五彩兼施；然以丹青为主色，故称丹青。唐宋以后，渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩。如墨之烟质不精良，制工不纯利，虽有好纸笔，在能手运用之下，亦黯然无光，难出佳品。用墨要注意两点：一是“研墨要浓”。二是“所用之笔与水，要清净”。以清水净笔，蘸浓墨调用，不会出现灰暗无彩的毛病。画家用墨难于用笔，我国绘画，由魏晋以至隋唐，均以浓墨线为主、吴道子作人物山水也是如此。自王摩洁，始用渲淡，王洽始用泼墨。然而笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也。有墨无笔亦非也。画家以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。破墨须在模糊中求清醒，清醒中求模糊、积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平，不平中求大平。然而必须注意泼墨、破墨、积墨三者的联合应用，方能神而明之，变化万端。

17.中国画的用色技法

我国祖先，以红黄蓝白黑为五原色，与西洋绘画的红黄蓝为三原色不同。谢赫六法中的“随类赋彩”。不同的色彩赋有不同的感情，画家往往用色来表达他的感情。中国画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱膘、赭石、花青、石青（分头青、二青、三青等三种）、石绿（也分头绿、二绿、三绿等三种）、白粉等。但基本上常用的有洋红、赭石、花青、藤黄。色彩的爱好，人各有不同：老与少，有不同；男与女，有不同；此地域与彼地域，有不同；此民族与彼民族也有不同。画家应求其所同，应求其所不同。我国民间艺人配色口诀云：“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”总之在使用颜色时应做到色不碍墨，墨不离色，即能融合一体，又能显示墨的韵味，才能产生一种淡雅、朴素的效果。

18.中国画的用水技法

墨法、笔法虽妙，主要还是由于对“水”的运用所致，没有很好地掌握用水的技法，是不会产生好的艺术作品。黄宾虹（画语录）云：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”笔蘸墨调水画在宣纸上才反映出墨色变化，水调不好，墨色无光彩。墨的浓、淡、干、湿都是通过水的调节而形成的。如齐白石画虾，虾身、虾头。虾脑都是用墨调不同分量的水画成的。作画时某个局部出现过浓、过板时，可随即用一支干净笔蘸些清水于其上进行点画，以便冲破开那些不理想的部分，产生一个新的效果，这叫水破墨。再墨破水，先把纸用清水刷湿，或在某个局部根据构图需要点点画画，趁其未干时，再以浓、淡墨进行挥毫描绘，这样水墨浑融，自然渗化，运用得当，效果极妙。比如画远山，先以清水打底子，然后以淡墨略加勾皴，显其空灵清雅。

19.中国画的用纸技法

画好国画，练好书法，除了需要掌握一定的绘画书法技法外，用纸也是一个非常重要的环节。书画纸选用得当则较易发挥出水平，选用不当则常常事倍功半，因此需要在购买书画纸时认真选择。

画工笔画用哪种纸，画写意画用哪种纸，书法用哪种纸，都有一定的讲究，而且每一个品种的纸都有所侧重。一般来讲，薄纸宜画，厚纸宜书；单宣宜画，夹宣宜书。但这也不是绝对的，还要结合个人的习惯来进行选择。

笔者认为，初学者以选择那些价格比较便宜的书画纸作练习为宜。例如，四川省交江县生产的夹江纸，大千书画宣、白麻纸；河北省迁安县生产的迁安宣、高丽纸，云南省生产的云南宜等。这几种纸属于练习用纸范畴，但也带有生宣纸的特性，对于初学者，可以说既经济又实惠。如果你的绘画或书法水平较高，又想长期保存的作品，那最好选用安徽省泾县生产的特种净皮单宣、净皮单宣或棉料夹宣、棉夹宣等。以上这几种宣纸可以显示出水墨淋漓，出神人化的佳境。

用生宣纸作画就要充分运用生宣纸的特色，大胆落笔，意在笔先，讲求意趣。如用熟宣纸画工笔画，作画前最好先用软纸在熟宣纸上轻轻擦试一遍，这样纸面更宜吸收墨色。画兼工带写的画宜用半生半熟宣纸，如净皮煮石重宣、净皮豆腐笺等。这类纸既可以勾画出线条，墨色又不至于润得太厉害，比较容易控制笔墨。至于书法，一般常用生宣，这样可以得到墨色鲜亮，笔墨生动的效果。

20.中国画的构图技法

构图，按中国《画论》的传统说法，叫做布局，或叫经营位置。这样的叫法，明确了这是一个画面安排问题。构图是创作构思在画面上的具象化，即用形象的安排来体现构思的一种构成画面的艺术实践。构图受内容的支配和决定，而内容又需要表现在一定的艺术形式之中，以增强美感。艺术形式有一定的独立性，在一定程度上，它又影响着内容的表现。因此，创作过程也就可以理解为把内容和艺术形式统一在一个画面的过程。构图的方法和规律，源于对客观事物的理解和认识，生活的本质蕴藏着极其丰富的内容和形式美，为创作提供了经营的依据。只要我们在深入生活中，细致地观察，不断地实践，就不难在生活中寻到新颖的内容和构图形式。

然而，我们也不能忽视对传统构图方法和形式的学习，因为前人在艺术创作实践中为后人留下了宝贵的表现技巧，构图规律和方法。这就要我们在学习与继承的基础上发扬光大，切忌生搬硬套，使之脱离生活，而成为僵化，无生气的形式和教条。正如石涛所言：“无法则无所措手、有法不能为法所障。”

要想掌握构图方法，就必须探索其原理和规律。只有掌握规律才有普遍意义，才能指导具体的实践。构图规律简单说来，就是事物矛盾对立统一的规律在画面上的具体运用。诸如：宾主、虚实、开合、纵横、牟让、详略、大小、多少等，都是矛盾对立的双方。而构图就是将这些矛盾对立的双方统一在一个画面里，并达到完美的艺术境界。

21.中国画的题跋与用印技法

题跋在国画艺术中占有重要位置，是构图的组成部分，它直接影响着作品的优劣。一般说来，书画。碑贴、书籍前后的题记文字，均可称为题跋。所谓题，泛指书画或书籍的题识之辞。清段玉裁说过；“题者，标其前。跋者，系其后也。”因此后人则把写在书籍、字画、碑贴等前面的文字称为题，写在后面的文字称为跋。

宋代以前的画没有题跋。即使有，也只是在树干、石面等不明显的地方题个名字而已，这就是所谓的“芷款”。题跋这一艺术形式是伴随着文人画的兴起与发展，才逐渐形成和完善起来的。清代以后，题跋更加盛行，并成为画面不可缺少的组成部分。

题跋有芷款与露款之分，也有单款与双款之分。一般常用题法有以下几种形式：其一是横款式。根据中国民族习惯一般由右向左题，字数可多可少，但要求每行字不宜过多。以保持横的形式。其二是竖式。书写的行数不宜过多，以保持坚的形式。其中单行式通称“一柱香”。其三是高低参差不齐的自然式。以上讲的横、竖两式，均应齐头，字尾可参差错落，俗称“齐头不齐尾”。而自然式则可参差错落，这种题法比较自由，但注意不要把字写得太散。题跋所用的书体，要与画的风格相统一。当然这也不是绝对的。在题跋之后，往往还要用印、用印有三种作用：一是色彩呼应，红色的印章可以调剂整个画商的色彩关系。二是取信于人。书画家用印以表示作品的真实性，鉴赏家盖印以表示作品经过了自己的鉴别。三是“形式美”。用印后，对整幅画来说，又增加了一种形式美感，使画面更加丰富。

22.中国画的装裱技法

装裱亦称“装璜”、“装池”、“装背”，是我国特有的一种美化和保护书画及碑贴的技术。装裱也是一门艺术。俗话说，三分画七分裱，可见装裱之重要。

裱画的工具有多种，但作为一般不是专业裱画的人来说，只需准备裱台，棕刷、排笔、刀、起子等即可。浆糊一般是装裱工作者自己做，取面粉（最好是富强粉）1000克，明矾20克研成细末拌在面粉内，然后用40℃左右温水将面粉调成糊状，不要使面粉起疙瘩。紧接着将沸水较快地冲入粉糊里，边冲边用木棒用力搅拌，直到面粉由稀变稠，由白变黄时，便可停止冲水。但仍要继续搅拌，直至浆糊调匀为止。

托画是裱画最基本也是最重要的一道工序。托画分直托、飞托、复托三种。一般最常见的是直托。直托就是把浆水直接刷在画芯的反面，然后把托纸覆盖刷上。飞托是把浆水刷在托纸上把画芯正面朝上刷上去。复托是把浆水刷在托纸上，然后用两张干纸，一张衬在托纸下吸水，一张复在画芯上护画，复上托纸后隔着衬纸排刷粘合，适用于色墨脱化比较严重的画芯。画托好后需裁切整齐，粘合好上下左右的镶料，等候复背。复画时先在画幅背面稍刷上一些水，让画芯与镶料自然伸开。两层复背纸都刷好后，把画幅从左至右刷平在背纸上，再把复好的画整个地翻过来排刷。镶缝处要笃笃紧，然后拍浆上墙。

裱在壁上的画最少隔二三天后才能下壁，下壁时不能折迭，背面朝上平放在案上，然后打上些蜡，用研石来回砑两遍，用力要均匀，不能太快，镶缝、接缝、转边都要着重磨研，砑好后用快刀沿转边处把废边剔去，再在转边处用砑石磨光即可。装上下杆时要注意浆糊不易过多，使画保持平整干净，上下杆装好后，可在画幅背面粘上签条，鉴条长宽要适度，否则影响美观。

第二节　油画

1.油画概述

油画是西方绘画中的主要画种，指用油质颜色在木板、布、厚纸和墙壁上作的画。初期油画采用一种预制的、含有油与水成份的乳液作画，即所谓“坦培拉”画法。据传15世纪尼德兰画家凡·爱克兄弟在总结前人经验的基础上，经过反复试验，使油画得到了完善。这种用亚麻仁油和核桃油为调和剂，使颜料易于调和，便于运笔，同时又可以层层敷设，画面透明鲜亮。油画在文艺复兴时期盛行于意大利和尼德兰、西班牙、德意志，18、19世纪逐渐在英、法、俄各国发展起来，几百年来，经过各国各代画家们的继承和创造，使油画技法有很大的发展变化。油画颜料装入锡管的方法是1824年前后英国人发明的。油画于清朝康熙年间传入中国。

油画的特点是能够充分表达复杂的色调层次，具有透明、浑厚而丰富的效果，颜料有极大的遮盖力，描绘较自由，便于修改，可反复多次表现物象的精神、实质，油色干后，坚实耐久，易长期保存。

2.油画的工具

油画的工具主要有画箱、画架、画笔、画刀、调色板等，这些都是作画所必备的。画箱是用来放笔、颜料、画刀和调色板用的。一般可备制手握式小画箱和三脚式画箱两种。手握式画箱长20公分，宽15公分，高6公分，上半可插一块画板，这种画箱简易小巧，外出写生携带方便。三脚式画箱尺寸较大，箱底附有3条脚，每条由两节组成。支撑时可根据高低需要调节。这种画箱较常用，美术用品商店可以买到，亦可根据需要自己设计制作。

画架分室内画架和室外画架两类，用木质制作，高度可在2米至2.2米之间。这种画架还可以增设调节高度的机械装置和附加底面滑轮。

油画笔种类和大小不一，有长毛的，半长毛的或短毛的，形状有扁的圆的或尖的，画笔大小按编号，由0至12号等，依次加大，可根据需要选择。作画时要多备几支笔，按色相、冷暖、深浅分开使用，画完要用肥皂或挥发性油洗净，并用纸按笔的形状包好，以使笔毛整齐挺拔。

画刀包括刮刀和调色刀两种。刮刀坚韧。主要是用以清除画面上和调色板上的颜料，调色刀应柔软富有弹性，它不仅可以用以调色，还可以以刀代笔作画用，表现一些特殊的效果。

调色板一般用三夹板制作，长方形或椭圆形均可。

3.油画的材料

熟悉和掌握工具材料很重要，它关系到作品的成与否。油画的工具材料主要有：

颜料；油画颜料是由颜料与油相混而制成。颜料的品种很多，常用的有：锦钛白、柠檬黄、中镉黄、土黄、赭石、熟褐、上红、朱红、大红、深红、象牙黑（或煤黑）、粉绿、中绿、橄揽绿、翠绿、湖蓝、钴蓝、群青等。油画颜料有透明强弱之差，不透明的颜料有白、土黄、中绿、朱红等。透明的有柠檬黄、翠绿、群青等。前者覆盖力强，后者则弱。

调色油：是作画时用来溶解与稀释颜料用的，主要有调色油和松节油两种。调色油（以上海产的较好）是用熟的亚麻仁油或罂粟油等制成，松节油有使颜料稀薄快干的特点，也可根据画面需要将两种油分开或混合使用。

亮油：也称光油，是在作品完成并干透后使画面发亮和起保护作用的。上光油时要将画面平放，涂时要均匀稀薄。

画布：主要有亚麻布、帆布、斜纹布等，其中以亚麻布为最佳。一般制作画布底子的过程是；先将鱼胶或牛胶溶解成稀稀冻状刷一遍，待干后再刷第二遍。然后根据需要涂底子浆制作吸油或半吸油不吸油底子，也可掺入少许颜料作有色底子，一般徐二至三遍，以布纹空隙涂实为宜。底子浆的主要成份有：锌氧粉（或立德粉）、白垩粉、亚麻油、乳胶、蓖麻油等。

钉画布时将布剪裁比内框四边多出三公分左右为宜，钉时一般由内框四边的中间开始，依次向四角钉去，画布要绷得均匀、挺直。

画板：用平整，干燥，质地坚实的木板、夹板、纤维板均可。制作时先徐一遍胶，干后再涂两遍底子浆。

画纸：选择坚实而有韧性的纸板，制作方法与画板相同。

4.油画的内、外框

制作内框要选择干燥、无蛀的杉木或松木，木条要刨得光洁、平整，呈扁方形，宽度是厚度的两倍，四角要求开样衔接避免用钉。

油画外框的式样是多种多样的，制作的材料也可量材选择，如木框、铝合金条、镀金镜框等等。国外古典油画的外框多在木框上面用石膏翻制立体花纹，在外层再敷以金色。近代油画外框趋于结构简化，颜色也变化多样，常用的颜色有金、银、白、黑、棕、黄、灰、木纹本色等。颜色的选用要依据画面的色彩来配置，既统一，又富于变化。如没有条件配制像样的外框，也可在画的四边钉上等宽的木条（宽度约为1～1.5公分）。纸板油画可装配在玻璃镜框中先将画纸的四边剪裁整齐，在背后裱一层白色的纸边，露出画面约半公分，作衬边，框内的衬纸可用白色或有色纸。

5.油画的笔法

油画的笔法包括着色方法，运笔，笔触等。在油画传统中，着色方法大概可以分平涂、散涂、厚涂三种类型，平涂的笔法隐藏，笔划与笔划之间连接好，笔迹平滑均匀。油画发展的早期大多采用这种方法。散涂法具有分散显露的特点，笔划富有变化和生动感。厚涂法则强调色层的覆盖与突出，用色浓厚，显示了画面肌理的作用。这三种方法在作画中可灵活运用，互相结合；互相渗透。如荷兰画家伦勃朗将平涂法与厚涂法结合起来，采用前面主体厚涂，背景平涂的技法，达到既透明又丰富的艺术效果。

运笔是油画艺术表现的重要手段。具体方法很多，如勾、点、摆、皱、擦、描、堆、刷、扫、抹、涂等等。油画运笔要有笔力，注意变化和统一，运笔得当可以加强画面的韵律与节奏。油画的笔触是用笔设色的笔迹纹理，散涂和厚涂笔触尤为明显。笔触是表现物象和画面所必需的艺术手法。

6.油画的刀法

运用油画刀作画可以使色面肌理变化多样，产生画笔所无法达到的效果。最早使用油画刀作画的是15世纪威尼斯画家提香。自厚涂法产生后，画刀的运用成了一种辅助性方法，不少画家都把画刀和笔结合在一块使用。如旧世纪法国写实主义画家库尔贝在许多画中大量地使用画刀。使用刀要灵活多变，画刀可大可小，颜色可厚可薄，用力可轻可重，用画刀刮下部分颜色，可使画面产生意想不到的效果。运用画刀不可太滥，否则会造成画面的单调和粗糙。

7.油画的肌理

油画肌理主要是由油画色层、笔触（包括画刀等工具的使用）以及对画布（纸、板）的底子（包括织纹和涂料）的相结合的整体效果。画肌既反映出画家对物象形、色、神的特殊感，同时又是画家塑造形象的一种重要手段。画家通过材料的配列、组织等变化，而使人们得到视觉质感和触觉质感。如画布本身具有的粗细、直钭、疏密纹理可适应不同的内容和方法，一幅画布纹可以被厚涂的色层全部覆盖，也可有意无意地保留布纹的质地特点，与色层、笔触形成对比。笔法、笔触的变化也产生不同的肌里，掺入一些颗粒状材料如砂子、锯末、玻璃渣及纤维材料可造成一种特殊的肌理。油画肌理的运用要“法随意转”，恰到好处，避免卖弄做作。

8.油画的透明画法

油画的传统技法之一，其方法是多次地覆加色层，使画面的色彩逐步地加厚和丰富。在制作过程中，往往是开始画的色层是为后加的色层作准备。如在暖调子的底色上画冷色，或在冷调子的底色上画暖色，利用光的折射、反射和漫射的原理，使底层的颜色透露隐现，造成持有的透明效果。透明画法要注意色层的衔接。一般是待底层颜色干透后再画第二层颜色，接色方法可用大蒜头或调色油擦试底层的颜色，以使画面的表层软化，便于颜色的融合。透明画法可与不透明的厚涂法结合运用，其画法是在厚涂的底子上先用经过加工处理的白色和灰色浮雕式地塑造出物象的基本形体，等其干透后，再用纯净亚麻红油色，像水彩似地一遍一遍罩在画面上以获得所需要的色彩效果。

9.油画的综合画法

亦称“单层画法”，指用直接调颜色来表现物象的方法，其最大特点是色彩新鲜明朗，笔调生动流畅，能较好地发挥油画的特长。它综合平涂、散涂、厚涂、透明诸种画法，对画面的各种造型因素以及色阶的构成同时兼顾，一气呵成，开始上色时可用稀薄的颜色铺出画面的色彩调子，接着用稠厚的颜色作画，一次完成一个局部，一般暗部稍薄些，亮部可以厚些，中间阶段要注意保持画面的统一和色泽的清新，画得不理想时，应刮掉重画，最后阶段可用透明画法进行修改、调整。综合画法较多地使用于短期的人物或风景写生。

第三节　漫画

1.漫画的简介

漫画是一种艺术形式，是用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画。一般运用变形、比拟、象征、暗示、影射的方法，构成幽默诙谐的画面或画面组，以取得讽刺或歌颂的效果。是一种具有强烈的讽刺性或幽默感的绘画。常采用夸张、比喻、象征等手法，讽刺、批评或歌颂某些人和事，具有较强的社会性。也有纯为娱乐的作品，娱乐性质的作品往往存在搞笑型和人物创造（设计一个作者所虚拟的世界与规则）两种。

漫画作为独特的艺术门类，深受世界人民的喜爱，人们把漫画称之为没有国界的世界语，并被西方艺术评论家们誉为“第九艺术”，漫画艺术被提升到一个前所未有的高度。土耳其是现代漫画起步较早的国家之一，他们也把漫画升格为与其它绘画艺术同属于美术范畴，和绘画、雕塑、版画、摄影、建筑并称为当代艺术六大门类，漫画艺术是人类智慧的结晶，它凝聚着人类文明的精华，正是这些深厚的文化积淀作为养料，使漫画发挥出强大的艺术生命力。漫画家不仅仅要会画画，还要会编故事。

换言之，漫画家就是用一个个方格中的画面来讲故事的人，漫画家=故事家+画家，两种缺一不可。很多漫画的画风唯美烂漫，但是作者忽略了重点，故事才是整个作品的灵魂，作者们笔下的人物和创造出的世界，正是因为有了故事脚本才被赋予了灵魂和深入人心的魅力。这个创作的过程很艰辛，通常都要经历退稿的挫折，没有谁能真正做到一帆风顺。

进入二十一世纪，中国漫画发展方兴未艾，一批执着追求漫画艺术的漫画家们，努力寻求在新的历史条件下的漫画创作之路。特别值得一提的是2004年10月在北京成功举办的“第六届世界漫画大会”，为使大赛更具国际化水准，特邀国外著名漫画家和国内有成就的漫画家组成评审团，按照国际惯例制定大赛评选规则，尤其注重评选具有艺术特质的漫画作品。这次大会标志着21世纪走向艺术化的开端，同时也表明了中国漫画正在融入世界漫画之林，这次大会揭开中国漫画艺术与世界漫画艺术接轨的新篇章。

漫画这个画种，在国际上尚无统一的名称。在西方，人们习惯地称之为“讽刺画、卡通、幽默画、反面作品和滑稽画”。“漫画”包含着“随意”画的意思，此后就一直沿用这个叫法。英文漫画名称的说法归纳如下：

（1）Cartoon是卡通的总称（包括漫画及动画）。

（2）Caricature是讽刺画，特指肖像漫画（或称似颜漫画）。

（3）Comics泛指漫画的总称：包括幽默漫画、单元漫画、连环漫画。

（4）ComicsStrip指多格漫画或称单元漫画、连续漫画。本文所指称的漫画在泛指英文的Comics总称。就形式上包含单幅漫画、多格漫画、连环漫画特征。

早在新石器时代，人类用图画表达自己的情绪、愿望以及对生活的记录，所以绘画成为记载人类发展最基本手段。这个时期绘制的人物具有了漫画的原始雏形，但并不具备漫画的功能，所谓的漫画是现代人赋予它特有的精神元素。

什么是漫画？在字典上，我们无法为我们所认知的漫画找到一个确切的解释。不同的社会背景、政治背景以及不同民族赋予它不同的定义，但是有一点是基本相同的：漫画是笑的艺术。然而，如果仅仅把漫画理解成笑的艺术，显然是片面和肤浅的。其实，这种笑的艺术已涵盖了一切美的形态。有人曾把漫画比喻成绘画、哲学和文学的集合体、混血儿，它既有绘画特征又具有哲学和文学理念，是涉及绘画、哲学和文学的“边缘”艺术。这种解释虽有些调侃之意，但道出了漫画艺术的基本特性，单从这一点来讲，漫画有别与其他的门类的绘画艺术。那么如何正确公正地为现代漫画下定义呢？纵观漫画历史的发展轨迹，无论是大到政治题材的讽刺漫画抑或小到生活题材幽默漫画，它们都具有令人发笑、深思和启智的功能。从而我们总结出，大凡漫画都具有引人开怀；发人深思；启人心智的三大特质，这三大特质就是漫画的基本特征。

什么是漫画的属性？漫画是视觉艺术，与其它绘画有着同样的共性，然而，它又不完全等同于其它绘画，它与其它绘画的根本区别在于对事物提出看法并加以评论，同时还具有幽默的特性。所以讽刺和幽默构成了漫画最基本的属性，漫画艺术就是讽刺和幽默的艺术，也是逆向思维艺术。

2.漫画的发展

漫画二字起源于中国北宋，最初用“漫画”二字的是北宋学者画家晃以道，在其著作《景迂生集》中说：“黄河多淘河之属，有曰漫画者，常以嘴画水求鱼。”这里说的漫画是一种水鸟的名称，因为它捕鱼时潇洒自如，像在水上作画而得名。

1925年5月《文学周报》连载丰子恺的画并注明为漫画，这是中国最早称之为漫画的作品。

西方漫画源自英国，19世纪法国画家杜米埃在西方漫画史上取得了最优秀的成就。

作为绘画艺术的一个分支，漫画发展至今天，已嬗变成了三种形态，即讽刺幽默的传统漫画、叙事的多幅或连环卡通漫画、探索性的先锋漫画。

讽刺、幽默的传统漫画我们平常总会看到。

卡通漫画是借鉴卡通手法、风格而编画的连环漫画。

先锋漫画——至今在国际上仍然没有清晰的定义，一般指介于传统幽默的传统漫画、叙事的多幅或连环卡通漫画、探索性的先锋漫画。

漫画与前卫艺术之间的边缘艺术形式，或者说是受当代先锋艺术催化而生的一种新的漫画流派，强调在价值观和审美取向上的探索功能，对传统漫画具有“颠覆性”。

朔本求源，漫画自诞生那天起，就标志着它高贵的艺术血统，据史料记载，早在十五世纪的欧洲一些夸张变形人物形象就出现在绘画作品中。有史可查的是意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇和英国工业革命时期的画家威廉·贺加斯在他们的素描稿和油画中频频出现一些夸张变形人物造型，尤其是贺加斯的代表作《打瞌睡的教友》、《时髦婚姻》、《性格与漫画》等，标志着近代西洋漫画的形成。而有“现代漫画之父”之称托马斯·罗兰森。他虽然受到贺加斯很大影响，但在人物造型上以及立意上更具有现代意识的漫画特征，奠定了现代西方漫画的风格。

也许是漫画的夸张变形特征，以及指桑骂槐的隐喻性，在它萌芽期就成为教派之间斗争中血不见刃的利器。随着资产阶级的兴起，它又承担起政治派别斗争的重要任务。随着社会的不断发展，讽刺漫画已不能满足人们的精神需求，漫画逐渐向多元化拓展。虽然20世纪以来漫画家继续用其犀利的画笔针砭时弊，不过随着个性化社会的到来，随着人们越来越关注于自身生活和感觉的体验，曾经是政治斗争工具的漫画，发展成为具有人性化特征的幽默画，更加贴近普通人的日常生活，同时漫画不断派生出不同风格和内涵的漫画艺术作品，使漫画赢得更大的发展空间。正是在这个意义上，当我们提及现代漫画的时候，我们在很大程度上所指的不仅仅是政治讽刺的漫画了。从历史的角度来分析，应该说讽刺漫画是当代漫画发展的鼻祖。

十八世纪的欧洲，在英国工业革命的背景下，一批优秀漫画家筑起了英国现代漫画的黄金时代，诞生了大讽刺漫画家威廉·贺加斯。到了十九世纪后半叶，欧洲一些大都市纷纷创刊漫画杂志，漫画家之间的交流日渐频繁，他们用讽刺幽默的画笔描绘都市生活以及为市民宣泄心中的情绪，深得人们的喜爱。1841年英国伦敦《笨拙》（Punch）讽刺杂志创刊，在十九世纪的欧洲掀起了批判风潮，而这股风潮迅速席卷了整个世界，中国、日本也感染了这股热潮。

由于漫画受西方人道主义思想和人文、科学精神的影响，以人为本、关注人性。为了满足人们的精神需求，各种类型的漫画如雨后春笋破土而出，这个时期出现了幽默漫画、多格漫画、长篇连环漫画等等。而漫画的成功商业运作，当数二十世纪的日本和美国，漫画已成为这两个国家的支柱产业。他们把十九世纪一支独秀的漫画开山鼻祖英国远远地抛再了后面，并开创现代漫画的新纪元。

进入互联网时代以后，尤其时至今日，互联网领域从事漫画领域研究的人大大增加，单纯的漫画娱乐是不能保证从业者的生活的，漫画只有和商业结合产生经济效应后才获得长足发展，于是产生了杂志漫画营销、书籍漫画营销、音像漫画营销、动画漫画营销等多种漫画营销形式。

现在又出现了一种更加新型、更符合商业发展需要的漫画营销形式网络电子漫画杂志，以礼品及网络书籍形式进行传播，并且反复利用。此类电子漫画杂志通过一些热门漫画和创造受网民欢迎的漫画人物故事等，插入要宣传的商品、公司名、网址、联系方式、广告背景等等，甚至运用音频视频等手段进行展示，传播后往往一传十十传百，长久被反复传播，效果非常好，又不会引起反感，襟抱堂网络策划机构首先发起此项研究，并进行了电子漫画杂志的改进，把商业思维引入到漫画领域，刺激了电子漫画营销的发展。

进入二十一世纪，漫画品种多彩纷呈，尤其在国内，漫画品种被划分的十分细致，例如，感想式漫画、抒情性漫画、哲理性漫画、水墨漫画等等不一而足，漫画种类十分繁多，它们之间的界限模糊，以至人们无法辨别。然而，当我们对这些所谓漫画种类进行认真细致的分析后，不难发现这些种类繁复的漫画除了名称和形式上略有区别外，他们的创作规律和精神内核基本上是一致的，所以这种划分是不科学的，欠思考的。其实漫画艺术在继承讽刺画和幽默画传统的同时，又衍生了冷幽默漫画和实用漫画。冷幽默漫画中包括黑色幽默、荒诞幽默及前卫漫画；实用漫画中包括插图漫画、广告漫画及趋利漫画等等。

漫画在现阶段的生存状态，是讽刺漫画，幽默漫画及实用漫画三大类型漫画并存的时代。但是，由于文化工业在商业利润法则的驱动和控制下，讽刺漫画和幽默漫画这些主流漫画遭受经济利益大潮的冲击，有所退却和萎缩，而准漫画（实用漫画）却得到无限的膨胀和发展。这种不对称的发展不能完全归罪于趋利市场，主流漫画的低俗化是问题的根本所在，讽刺漫画的说教性已失去昔日的战斗性；幽默画的表现手法几十年不变，造成了人们在欣赏主流漫画时产生审美疲劳，于是主流漫画艺术出现真空状态，无形中为实用漫画提供了一个巨大的市场。而实用漫画恰恰迎合大众消费与叛逆心理，以富有感官刺激的和商业气息的空洞能指（即无意义和搞笑），消解了漫画艺术的深度意义和艺术灵韵，使漫画成为大众消费文化的附属品和笑料。

当人们带着历史的观点和思想来研究和分析这种快餐式的漫画时，首先关注的是它与90年代以来消费主义的关系，快餐式漫画征表了主流漫画艺术在我们这个消费主义时代的命运。

任何一种艺术都没有绝对的稳定性，它们在历史发展进程中在不断地发生建构，解构和重构的变化。漫画艺术也不例外，不能固守在亘古不变的表现形式和表现手法，要不断产生新的漫画艺术的表现形式，来满足于人们的精神需求。

要把漫画的艺术含量提高到重要的位置，从而提升漫画的艺术层次。众所周知，漫画艺术的价值是靠审美价值作为支撑，如果失去这一支撑点，漫画无异于失去艺术价值，在当今消费主义的影响下，必将蜕变为没有艺术灵性的俗漫画。而这种没有美学价值的俗漫画，只能盗用漫画一词的概念招摇过市，大行其道。

（1）华文漫画。

新漫画不是中国本土的，但这个词是中国原创的，而大家都很熟悉的漫画大致可分为新漫画和讽刺漫画。

海外新漫画进入中国内地是在1981年，但那时还没什么网络，能清楚新漫画到底是什么的中国人一个也没有。

在中国四格漫画有着非常悠久的历史和传统，无论是报刊杂志还是网络上，四格漫画都有大量的作品并产生了很多社会知名度极大的内容。比较有代表的是，台湾的朱德庸的系列四格漫画，大陆的盒子创造社推出的张小盒系列，前者表达都市男女的情感，而后者则以一个上班族张小盒为代表，表现中国白领的生活和工作的感受。

从1932年开始连环画在中国就已经红红火火，而且连环画和新漫画都是通过绘画来讲述故事的，因此很多人会把81年进入中国的新漫画和连环画相提并论；又因为连环画被称之为小人书，所以新漫画自然而然地被那时的中国人叫做小人书，随着连环画退出历史舞台，加上大家对新漫画的认识加深，除了一些人会有目的的把新漫画称呼“小人书”之外，已经很少能听到有人把新漫画叫小人书了。

当“动漫”一词火爆后，很少有家长会再认为新漫画和动画是洪水猛兽，从单个人角度出发，新漫画比动画赚钱；从总的方面来看，动画比新漫画赚钱。这也是在中国，为什么“动”会放在“漫”前的一个重要原因。

在此要特意拎出四部在中国影响很大的动画：《圣斗士星矢》《龙珠》《灌篮高手》《名侦探柯南》。它们都是根据主流的少年新漫画改编的作品，原作分别是车田正美先生、鸟山明先生、井上雄彦老师和青山刚昌先生。

随着日本新漫画发展近百年，少年新漫画无疑已经成为了新漫画中的主流。少年新漫画都是积极向上的，主角都是一些很单纯的、并且发展空间巨大的四有少年，偶尔也有些比较另类。通过举的动画要说明的是，“动漫”这个词很有问题。先不管它的漫是指漫画而不是新漫画，所有有人气的动画都是改编自人气本身就很高的新漫画，也就是动画离开了新漫画就不存在发展，新漫画是基础。

“卡通”（catoon）这个词有着复杂的定义，好像包括了新漫画和动画，按照中国已经深入人心的观念的话，卡通只能算是单纯用来给儿童或童心未泯的成人用来消遣的娱乐产品，在卡通中并没有什么有内涵的东西。在新漫画中用来搞笑的“Q”版人物设计也会被称之为卡通（Q是卡哇伊的缩写）。

新漫画最初的存在目的与所有艺术一样，就是为了娱乐的。手冢治虫先生曾说过类似他画漫画（在日本就只有漫画一说）是为了让孩子快乐的话，以那时的技术，作者都只能画一些简笔画的时候，没人会想到几十年后新漫画的种类会发展到如此之多，所以手冢治虫先生说这话也可以理解。

在表现形式上，新漫画就是运用很多分镜来表达一个完整的故事，一般故事的发展是通过角色对话时的台词，而不是画面。

（2）台湾漫画。

台湾漫画在廿世纪初，日本统治的时代即发行过《台湾泼克》期刊，如同时期的台湾文学一样，受到皇民文化的影响。约于1930年代初期成名的台湾漫画家，包括陈定国、王朝基、陈光熙、许丙丁等虽在日本统治下，其创作对本土的意识浓烈，富有道地的地方色彩。根据洪德麟的说法：1954年由漫画家陈炳煌创作的《鸡笼生漫画集》为台湾第一个出书的漫画家。根据李阐的说法，将台湾漫画史初分为：

萌芽期：1945-1949年，以陈炳煌及出版《新新》月刊的新高漫画集团成员四大编辑陈家鹏、王花、叶宏甲、洪晁明及漫画专栏的作家：包括陈定国、梁梓义、华王儿等笔名可称为台湾本土的第一代漫画家，而此时期的代表作还包括了：漫画家王朝宗创作的《水浒传》为台湾光复后第一本连环漫画单行本。1949年经历二二八事件后，台湾漫画也一片沉寂。

兴盛期：1946-1960年，随国民党中央政府迁台之前辈漫画家如梁又铭、梁中铭带来了各类丰富的漫画，也启开了两岸漫画交流的先河。中央日报、新生报、日日新报于此一时期各版面提供了为数极多的时事评论的报刊漫画：政治漫画家如朱啸秋、陆庆祥、友心、亚文、斌人、马得的画作反映当时的社会背景。另外，张有为的四格单元《刘郎奋斗史》是自传式的题材、廖未林的《咪咪先生传》、牛哥的《牛小妹》、陈弓的《阿华》则为当时儿童漫画的代表作。至于连环漫画如陈海虹的《小侠龙卷风》、叶宏甲的《诸葛四郎》、陈定国的《吕四娘》、刘兴钦的《阿三哥》、《大嬏婆》等脍炙人口的连环漫画缔造了空前纪后的漫画黄金时代。而此一时代后期孕育出的漫画家还包括了林文义、洪义男、许淞山、游龙辉、杨进士等持续推动儿童漫画的创作。

哀颓期：1961-1981年，由于1952中央、新生两报的漫书版相继停刊，转载外国漫画的风气取代了本土的评论漫画虽然为台湾漫画引进了国际观，不过也间接影响了本土漫画发表的创作园地。另外，国立编译馆于1963年的漫画审查制度最为前辈漫画家诟病争议，尤其对于日本漫画的盗版漫画及媢俗的文化移植及市场导向，甚至对文化教育影响，至今皆为优质漫画的最大隐忧。

转型期：1974-1982年，此一阶段的主要特色在于漫画推广活动的办理及国际漫画文化的交流，前者以台北市新闻处于1974年举办之中国当代漫画展为例，参与的漫画家多达八十九人且观赏民众亦达十五万人次。另中国漫画学会于1986年接受美国亚洲学会推荐李阐等为期三梯次为期一个月的访美漫画交流活动与行政院新闻局于1987年主办的李表哥及国际漫画比赛开启了漫画家国内外交流的先河。值得注意此一时期的漫画期刊如《漫画剧场》《皇冠漫画周刊》《欢乐漫画半月刊》《汉堡漫画》《漫画捷豹》都以专栏或连环漫画的形式提供本土漫画家非常多的发表园地。此一时期发表儿童漫画的漫画家主要如邱若山、邱若龙、孙家裕、敖幼祥、麦仁杰、洪德麟、刘兴钦、郑雅铃、刘宗铭、王金选、王平、王金选皆已崭露头角。

成熟期：（1983年-）此一时期的主要特色包括漫画的多元化与连环漫画的流行、漫画理论的研究、漫画人才的培训与奖励及国际观，而于1998年成立的台北市立图书馆则首开了公共图书馆以漫画为馆藏特色的先河。

（3）国画中的漫画。

水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。

中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、梅湘涵、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。

3.漫画的分类

按用途可分为：讽刺漫画、幽默漫画、实用漫画、实验漫画、教育漫画、宣传漫画、治愈漫画。

按形式可分为：单幅漫画、多幅漫画（包括四格漫画）、连环漫画、插图小说和漫画条。

按色彩可分为：黑白漫画、单色漫画、彩色漫画。

按地域和流派可分为：法国漫画（BD）、美国漫画（Comics）、日本漫画（Manga）、比利时漫画、英国漫画、意大利漫画（Komix）、德国漫画、巴西漫画、阿根廷漫画、菲律宾漫画、韩国漫画、阿拉伯漫画、埃及漫画、南非漫画、澳大利亚漫画、奥地利漫画、波兰漫画、芬兰漫画、港台漫画（不完全统计，以形成完整的漫画基础产业为准）。中国漫画、俄罗斯漫画、南斯拉夫漫画、捷克漫画、挪威漫画、以色列漫画、伊朗漫画、肯尼亚漫画、喀麦隆漫画、印度尼西亚漫画、马来西亚漫画、哈萨克斯坦漫画（不完全统计，以拥有著名漫画家为准）。

按受众可分为：儿童漫画、青年漫画、少年漫画、成人漫画、军事漫画、耽美漫画、地下漫画和少女漫画等。

按内容可分为：科幻类、神话类、竞技类、格斗类、冒险类、爱情类、侦探类、幽默类、恐怖类。

4.漫画的美学价值

漫画从单一的政治讽刺画发展成幽默漫画及多元漫画，丰富了漫画艺术表现形式和审美情趣。漫画不仅仅有自己独特的艺术特征，同时包含喜剧特征，从而标志着漫画艺术具有美的形态和审美价值。谈到漫画艺术的审美价值，首先要了解它的美学特征。

那么，什么是漫画艺术的美学特征呢？漫画艺术不同于其它绘画艺术，与其它绘画艺术相比，有其独特艺术特质和美学特征。在内容和形式上漫画的内涵和外延远远大于其它绘画艺术，它取材极为广泛，从宏观世界到微观世界；从具像到抽象；从形态到意识都可以通过漫画来表现。在材料使用上，它不受绘画品种的限制，例如油画、雕塑、版画、国画等等，一切绘画手段均为它所用，从而丰富漫画艺术的表现形式。因此漫画艺术无论内容和形式都具有审美情趣和审美价值，由于多元漫画的产生，更加丰富了漫画艺术的表现形式，他们在精神内核上有别于讽刺漫画和幽默漫画的创作规律，是一种新型的艺术表达形式，如冷幽默漫画中的黑色幽默、荒诞漫画、前卫漫画，尤其值得一提的是近年来在国内刚刚萌芽的先锋漫画艺术，它们在形态上不是人们理解的传统漫画风格，在内容上更注重从本我的精神世界里发掘出更为个性化和深度的精神内核。先锋漫画艺术根本上剥离了传统漫画的特征，它传递给人们的是怪异的梦境或者是虚拟惊悚场面，人们根本不能从中感受到欣赏的愉悦，这种形而上的艺术理念传达给人们的更多是令人匪夷所思的茫然。但是先锋漫画艺术仍然保留着讽刺和幽默元素，它打破了漫画传统意义上的创作规律，是在讽刺与幽默的基础上重新建构的新类型的艺术形式，欣赏者只有跨越这段意识鸿沟方可与作者产生精神的共鸣。这种漫画艺术新领域，值得我们去深入探索和研究，探索其美学特征和审美价值，深层拓展漫画艺术的表现形式。

漫画作为一种艺术形式存在，首先必须具有审美价值。

漫画艺术的审美价值主要表现在思维美学形态和视觉美学形态两个方面，二者之间是不可分割的，他们相互依存，相互联系，构成了漫画艺术美的基本形态。

（1）思维美学形态。

任何一类艺术是通过人的思维活动来完成的，漫画艺术也不例外。漫画通过夸张变形，诙谐幽默和荒诞不经等手段，表达事物的精神实质，并向人们传递文学和哲学理念。欣赏者通过思维活动对这种不协调和出乎意料的状态下，产生审美的愉悦和快感，并形成了审美情趣。

漫画既是讽刺与幽默的艺术，也是悖缪和逆向思维的艺术，漫画最大的艺术特点是，它以丑的形态开始，却已获得美的愉悦结束，因此也有人称漫画为审丑艺术。众所周知，美与丑是相对立的，但是他们又可以互为转化。生活中的丑和艺术中的丑是不同的概念和本质上的区别。在现实生活中，邪恶的思想和丑陋的行为总是隐藏在美的形态中，俗话称之为：金玉其外，败絮其中。当丑暴露无遗时，人们就会对其美丽的外表产生厌恶之感，因此美转化为丑。反之，艺术的丑是艺术家通过对事物主体进行艺术加工和刻画，以丑的形态出现，人们对这种丑的形态加以分析和判断，通过对丑的否定而达到对美的肯定，因此，产生漫画艺术的审美情趣。

无论现实生活中的丑还是艺术中的丑，虽然他们的外部形态并没有发生变化，但他们却在人们的观念中发生了质的变化，美的转化为丑的，丑的却变成美的，这种美与丑的转变便是人们的思维过程的变化。这是思维美学形态产生了审美价值。

（2）视觉美学形态。

众所周知，漫画又是视觉艺术，它囊括了一切绘画表现手段，通过对漫画作品的描绘，对漫画主题起到了渲染和烘托作用，使漫画主题思想深化。

由于漫画表现手段丰富，形式多样化，不免使人产生误解或模糊的认识，分不清有多少绘画表现形式。因此，我们有必要对丰富多彩的绘画表现形式进行理性和科学划分，便于对漫画的表现手段有个清楚地认识，并了解和掌握视觉美学形态。

从这些丰富的表现手法上来分析，不难发现有两种类型尤为突出：一类注重构思，把绘画手段当作表达思想的载体，我们姑且称其为“点子派”；一类是注重漫画的视觉艺术效果，通过细腻的刻画来烘托漫画的主题思想，这种类型的漫画称之为“技法派”。无论点子派还是技法派，他们只是侧重于不同形式的表达方法，最终还是服务于漫画主体。

对于漫画的表现形式，基本上可以概括为两大类：其一，突出构思、概括性强、画面简洁的简笔画；其二，注重艺术、叙事性强、刻画入微的繁画。前者在作品中更多的体现作者敏捷的思维和哲学的理念，通过简洁的画面表达出明确的主题和丰富的思想内涵；后者通过细致入微的描绘强化了视觉艺术效果，艺术含量高，体现了作者的思想睿智和扎实绘画功底，营造一种非现实的虚拟场景，引起人们的欣赏趣味，并从中体会作品的主题和思想内涵。虽然二者的表现形式不同，但其结果却是殊途同归。最终目的是达到漫画特有的功能。

综上所述，现代漫画艺术形成了多元共存的格局，客观地说，表现形式不局限于上面谈到的二种类型，它可以运用现代美术的一切手段，也可以运用装置艺术、行为艺术等等。但是，如果从审美价值的角度说，任何形式的表现手法，都离不开高度概括的和细致描绘的二大类型，对于漫画艺术都是具有价值和意义的。在当代艺术领域中，真正懂得漫画艺术内涵的人并不多，相反的，很多人囿于偏见或一知半解，将漫画艺术简单化并错误地理解成为“小儿科”、逗笑艺术。

如果进一步联系当前的现实，漫画艺术精神的现实针对性就更清楚了。其实漫画艺术的真正内涵是文学的、哲学的理念，科学的世界观和人文主义思想的艺术，它的核心法则是合乎自然，合乎人性。因此，从这个意义上理解，漫画艺术具有革命性的意义，因此更具有现实的审美价值。漫画是永恒的艺术。

第四节　版画

1.版画概述

版画是造型艺术中主要画种之一，其特点是作者运用刀和笔或其他手段，在不同材料的版面上进行刻绘或通过一定的化学处理进行制作，并可直接印出多份原作。版画与印刷是不可分离的，所谓的“版画语言”就是绘画利用某种印刷手段产生出来的艺术品种，而不是某种印刷手段去复制绘画。传统木刻只是版画中的一种，据考中国为木刻版画的故乡。历史上木刻多用于重制图画，绘、刻、印分工，称为复制版画，后来发展成为独立的艺本形式，由作者自画、自刻（制人自印，便称为创作版画。版画以它的种类之多样、形式之丰富、面貌之多彩及其独有的艺术特色为其他画种所不能比拟，同时本身亦有局限性，现代工艺、科技为版画的发展提供了极为广阔的天地。根据版画的性质和所用材料，可分类为：凸版——如木刻、麻胶版、石膏版画等；凹版——如铜版画、锌版画；平版——如石版画、锌皮版画；孔版——如丝网版画、纸漏版画等；综合版画——溶各版种技法为一体的纸版画、独幅版画等，还有被称为“袖珍版画”的藏书票艺术。

2.木刻

俗称“木版画”。为最普及的版画种类。用刀在木板上刻画，再用纸拓印出来的一种图画；是中外版画的最早形式。使用的木板有梨木、黄杨木、白桃、白果木等，用树的纵部板面刻制的叫木面木刻、用横断版面刻制的叫木口木刻。以凸线为主构成白多于黑的画面叫阳刻；以四线为主构成黑多于白的画面叫阴刻；亦可阴刻，阳刻交替混合使用。运用多块木板套印出两种以上颜色的作品，称为套色木刻。又因拓印使用的颜料性质不同，分为油印木刻和水印木刻等。木刻的最大特点是“以刀代笔、以木代纸”。这也决定了木刻具有“单纯、强烈、鲜明”等独特的艺术效果。由于木刻始于民间，工具简单，材料易取，画幅随意，制作方便，便于保存，所以能最广泛地被普及、应用、提高、发展。

3.木刻的工具与材料

木刻的工具包括刻制工具和拓印工具，刻制工具主要是各种刀具，一般有三棱刀、圆口刀、方口刀（均有大、中、小各型号）、平口刀、斜四刀，根据需要还可配备三角尖刀、排刀及大小凿刀，亦可自制一些特殊的异型刀具。拓印工具又分为油印工具和水印工具，油印工具主要有大小各种滚筒（用于套色上墨）、调墨铲刀、墨台（可用玻璃板代替）、墨托、本蘑菇、金属勺等。水印工具主要有喷壶、各种上色的笔、刷、棕子刷或马连（用于按摩拓印）。木刻的材料包括制版材料和纸张颜料，制版材料除了梨木、白果木等外，质量较好的白杨三合板，五合板均可使用，主要以木质细而不松，软而不脆的为好。油印木刻的颜料以胶版油墨为主，套色可适当用油画颜色调配，油印用纸一般宣纸、皮纸、道林纸均可，宣纸易于保存，道林纸色彩响亮、效果虽佳，但日久会发黄、变脆，不易久藏。水印木刻的颜料一般国画色、水彩色、水粉色均可，还可以用墨汁及民间染料，用纸一定要选择能吸水晕化的、纸质要厚实，一般吸水纸、过波纸、夹宣都比较理想，民间的土纸、皮纸亦可使用。

4.木刻的制作与技法

木刻的制作分为起稿、复稿、刻制、拓印四个阶段。起稿除了为表达思想，表现情感，还需要形体、结构准确，并要以木刻的特点处理好黑白关系、点线面的组合，然后用复写纸或其他手段将画稿反复印于经磨平处理的版材上（因为最后成品经拓印与画稿是相反的），修稿后涂上底色（一般用蓝墨水即可，为了刻制时刀触清楚），便可刻制，刻制是一个再创作的过程，不是简单地复制画稿。一般木刻是先刻白、再刻中间灰色调、最后留黑，刻制过程中始终要有整体一细部一整体的观念，根据内容、结构来组织刀形、刀法，随时注意取舍和刀痕的保留，木刻只能作小幅度的调整修改，故在刻制中要反复推敲，精心安排，没有把握宁可不动，留有余地；经试印调整后便可拓印，滚油墨或上色时要薄而均匀（不能未经滚匀便上版，造成糊板），将纸平覆于版，用木蘑菇、金属勺或木刻刀柄使受力均匀擦磨，可反复轻轻掀起局部加色或观察，直至画面全部显于纸上，要注意保持画面空白处及四周的清洁，防止用力不匀或有杂物造成的破损。印好的木刻以色彩饱和均匀、形象线条清晰、画面平整清洁的为佳。套色木刻、水印木刻的制作方法基本如此，在多版套印中注意先后顺序的安排及拓印标记的统一，以免造成套版不准的现象。

5.丝网版画

版画的一种，亦称丝漏版画、绢印版画，属孔版画类。利用丝网孔将油墨颜料直接漏印在纸上，原理同“油印机”印法，是现代工艺用于艺术创作的版画品种，为20世纪的新型版画，国际上早已流行，近几年已开始在我国普及。丝网版画的特点是印刷原理和制版方法简便易行，版面可大可小，同版能反复使用，水色、油色均可印刷，色彩丰富响亮，能随意重叠变化，技法多样，能表现各种肌理及色彩匀齐的渲染渐变效果，特别是版面上形象与印刷出的画面形象一致，没有正反差别，较容易掌握，操制。

6.纸版画

版画的新品种之一，以纸为版，利用纸张的多层拼贴重叠、光滑粗糙之分，吸油吸水性能的不同来表现各种肌理、纸味以及内容，并通过手工或机器印刷，产生出其他版种无法替代的具有独特艺术魅力的画面。80年代已流行于国内。纸版画的主要特点是材料简单、制作简便、易于推广普及；制作方法随意多样，表现力丰富、多变；既能水印，也可油印，亦可二者相互套印。纸版画以凹凸版为主，印刷原理基本同铜版画，亦可集凹、凸、平、孔版于一身结合印刷，具有“刀味纸感”的特色。

7.铜版画

版画的一种。因所用的金属材料以铜版为主，故名；现流行的锌版画、铅版画亦属此类。15、16世纪时铜版画开始在欧洲流行，公元1715年（清康熙54年）由意大利人郎世宁来北京传教而传入中国，直至50年代铜版画艺术在我国才有所发展。制作方法主要有干刻法、腐蚀法、飞尘法等，故又有“腐蚀版画”、“镂蚀版”、“雕刻铜版”等名称，现统称为铜版画。其中以腐蚀法较为普遍，先在金属版面上涂一层防腐剂，用刀或针刻画，再用酸性腐蚀液（如硝酸、硫酸等），刻去部分经腐蚀即成为凹线（面），故称凹版，印刷时将油墨填处凹线中，并擦拭去版面上多余的油墨，通过铜版机滚筒的压力，使四线中的油墨印到纸上去，形成凸起的线条，具有独特的艺术效果。

8.石版画

版画的一种。由旧世纪末逊纳菲尔德发明的石印术基础上发展而来，最初传入中国在光绪2年（公元1876年），50年代石版画艺术曾在我国得到充分的发展。石版画主要根据油与水不相容的原理构成印刷版面，作者先用含有油质的药墨在石版或特制的铅皮上作画，然后在版面上涂一层酸性阿拉伯树胶；因为版面上画有药墨部分只接受油墨而拒水，没有画过的部分相反只接受水而拒油墨，经调墨上版可复印多张，能完全保持原作的精神。石版画受其材料，印刷机限制，在民间很难推广普及。目前，根据石版画水油分离原理，有的美术院校已选用工业用材（如铅皮等）代替石版进行试验，教学。石版画的发展将有待于这方面的进一步探索、试验和推广。

9.麻胶版画

版画的一种。在黄麻布的底子上涂上以树脂干燥油和软木屑混合物压制而成。原是作为铺地板和墙壁用的建筑材料。因版面没有纵横纹理，刻作版画方便，其制作过程、方法与效果都和木版画相似。我国现有的塑料版画也属于此类，工业、建筑上用的薄型板材（如塑料地板）均可用于刻画，且质轻平薄，不用作底，易于任意截取，保管，其不足之处是幅面较小，易老化，较伤刀。

10.独门版画

版画都应是复数的，唯独幅版画只有一张原作，主要是这张原作通过拓印工序，同时画面具有版画味，故名。制作方法是用油墨或油画颜色（其他颜料亦可）直接在平滑的底版（如玻璃版，石版，塑料板，有机板等）上面作画，在颜料未干时放上印刷纸用手工磨版或在印刷机上印刷，经过压力，使底版上的画印到纸上去即成。独幅版画有很大的随意性，能利用各种版材、颜料、场合，包括作者的情绪，即兴发挥、创作，常有意外的特殊效果。利用水油分离印出的肌理画面亦属此类。因水油流动使任何肌理不能重复相同的画面。

11.版画藏书票

藏书票是一种带有藏书者始名的小型美术作品，因多采用版画形式制作，亦称版画藏书票。藏书票与我国钤盖在书上的藏书印章异曲同工，是书籍收藏者的一种艺术标记。藏书票15世纪源于德国，20世纪30年代初传入我国，80年代在我国再度兴起，有了很大发展，于1984年成立了中国藏书票研究会。藏书票的国际通用名称为EXLIBRIS，意即“书票”、“藏书之一”，与藏书者姓名相辅。组成为某某藏书票。藏书票表现的内容极其广泛，飞禽走兽，花卉草木，山川河泉，古玩文物，人像属相，历史神话等等均可入画、写意。写实、具象、抽象、变形夸张、精雕细描各种艺术手法可各显其巧。藏书票的制作、印刷同各种版画技法一样，具体尺寸一般在8×10厘米左右，形式多样，小型精美，素被誉为“版画珍珠”、“纸上宝石”。藏书票活动离不开书和书主（票主），以及与之相关的读书、爱书、藏书、求知、求美的联系，所以说藏书票是一种具有实用价值和审美价值的艺术品。

12.版画的题鉴与装帧

作为一幅版画原作，目前国际上都有统一规格的签名，一般规格为：在紧贴画面的下方，用铅笔小字写明印刷总数，编号（8-20，即总数印20幅之第8幅）、题名、作者签名、制作年代，这一行字作为画面的一个不可分割的部分，在国际上是表示原作与印数的重要标志，关系到作者的声誉和作品的价值。版画原则上印刷完毕不需要另外装帧，保持原作的印痕，边痕极其重要。为了展览效果，进行一些剪裁、修补、装被当然也是必要的，但应尽可能保持原作面貌，这需要作者从一开始就要有一丝不苟的制作态度和方法。用于展览的一般配以镜框即可，讲究精美效果最好用二层卡纸（或配色纸）夹出，画面部分（包括题签）挖空展示为佳。

第五节　铅笔画

1.铅笔画简介

铅笔画，是指用铅笔画的画，包括铅笔素描、铅笔速写等，广义上也指素描。铅笔画，是一切图形艺术的基础，基本内容包括描线条、绘画基础、肌理明暗、人物素描、动物素描、彩色笔绘画等等。

此外，对平面设计工作者来说，铅笔画也是他们的基础课程。

2.铅笔素描

广义上的素描涵指一切单色的绘画；狭义上的素描，专指用于学习美术技巧、探索造型规律、培养专业习惯的绘画训练过程。美术是表现事物的一种手段。美术的基础是造型，艺术造型是人按照自然方式进行的复杂劳动，是一项需要长期训练才能形成的特殊技能。艺术造型不只是塑造孤立静止的物体形态，更重要的是表现物体中各种形式的有机关系。掌握艺术造型的方法，需要恢复人的自然思维方式和操作方式，需要研究自然物体的形式特点和认识它的变化规律及条件。素描是解决这些造型问题的最佳途径，这在艺术造型的实践中得到了完全证明，因此，素描被称为“造型艺术的基础”。

由木炭，铅笔，钢笔等，以线条来画出物象明暗的单色画，称做素描。素描是一切绘画的基础，这是研究的过程中所必须经过的一个阶段。（艺术家杂志，论素描——萧如松）

素描通常意味着可于平面留下痕迹的方法，如蜡笔，炭笔，钢笔，画笔，墨水，及纸张，其它还包括在湿濡的陶土，沾了墨水的布条，金属，石器，容器或布的表面所造成的磨损。（艺术视觉百科全书）

轮廓和线条是素描的一般称谓。素描具备了自然律动感，观者从欣赏过程中可感受这一点。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系，并包括节奏，主动与被动的周围环境，平面，体积，色调，及质感。

素描是一种正式的艺术创作，以单色线条来表现直观世界中的事物，亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。它不像绘画那样重视总体和彩色，而是着重结构和形式。

与素描相关的解释，只有速写一项，指作品或作品部份的粗略草图，是艺术家针对光影、构图和全幅之规模等要点所作的研究和探讨；它是全幅画的初步构图或其中之一。一幅出自风景画家的速写素描通常是一幅小而快的记录，用来表现风景的光线效果，同时也是为了将来重新作画时的构想作准备。

素描是一种用线与面的表现方式来表达的。每一个物体在光照下都有亮灰暗三部分。从最深到最亮依次是：明暗交界线，暗部，反光，灰部，亮部。在作画时，亮部要尽量避免脏，暗部要尽量避免闷（即由于线条太多而没有空隙与反光）。

素描是其他艺术的必然基础，尤其是水彩，油画，版画，雕刻（浮雕），另外对平面设计，也是画草图的必要基础。素描虽然被视为是两度空间的艺术，不需要颜色及第三度空间，却也同时暗示这两者。

3.速写的简介

速写顾名思义是一种快速的写生方法。速写是中国原创词汇，属于素描的一种。速写同素描一样，不但是造型艺术的基础，也是一种独立的艺术形式。这种独立形式的确立，是欧洲18世纪以后的事情，在这以前，速写只是画家创作的准备阶段和记录手段。

在中国素描和中国白描结合产生独特的以线为主线面结合的造型方法，为了同素描概念区分出来一般有两种定义：

一是绘画术语。用简练的线条在短时间内扼要地画出人和物体的动态或静态形象。一般用于创作的素材。

二是一种篇幅短小、文笔简练生动，扼要描写生活中有意义的事物或人物的情况的文体。也指用概括有力的笔墨描写人物或生活场景的表现手法。

速写对绘画工具的要求不是很严格，一般来说能在材料表面留下痕迹的工具都可以用来画速写，比如我们常用的铅笔、钢笔、马克笔、圆珠笔、碳铅笔、木炭条、毛笔等等。

速写在美术的学科中而言是一种快速的写生技法。就像我们在做建筑的时候，需要先设计一个建筑的轮廓，速写也是这个意思，英文名字：shetch；中文是草图的意思。速写是造型艺术的基础，是独立的艺术形式。速写最早出现在18世纪的欧洲，速写在以前是创作前的准备和记录的阶段。随着艺术的发展，速写也成为了美术学习的必学科目。

那么速写对于一个刚刚入门的学员来说是一项综合性的能力学习，素描中提倡整体意识的应用和发展，速写中则提倡综合锻炼能力。速写因为受到作画时间的限制，也对速写的对象活动特点也有限制。在速写中是以动态的物体做为所作品的对象，作画者需要在有限的时间内进行分析和思考，做好创作前的思路和轮廓是很重要的，再以综合的方式表现出来，这里就对我们的速写基础和速写思路做出了一个综合的考察。所以，速写是美术科目中的绘画基础课程。

速写不仅可以锻炼我们对生活的洞察力，也能培养我们的绘画概括能力，收集大量的素材，不断的积累速写经验，加深记忆力和默写能力。在不知不觉中也培养了我们的创作力。总而言之，速写是感受生活、记录感受的方式。速写使这些感受和想象形象化、具体化。速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。

4.少儿速写简介

人物速写既是美术专业的基础课程，又是美术专业考试的基本内容之一。速写的训练可以直接帮助你素描、创作的学习和绘画综合能力的提高。在作者多年的教学过程中。观察到速写画得好的学生，绘画素质和综合应用能力明显强于其他学生，同时，由于对人物速写的片面认识、动手练习少等原因，造成很多学生在画人物速写时无从下手，或力不从心。

5.速写的作用

对于初学者来说，速写是一项训练造型综合能力的方法，是我们在素描中所提倡的整体意识的应用和发展。速写的这种综合性，主要受限于速写作画时间的短暂，这种短暂又受限于速写对象的活动特点。因为速写是以运动中的物体为主要描写对象，画者在没有充足的时间进行分析和思考的情况下，必然以一种简约的综合方式来表现。

速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕捉生活中美好的瞬间。

速写能培养我们的绘画概括能力，使我们能在短暂的时间内画出对象的特征。

速写能为创作收集大量素材，好的速写本身就是一幅完美的艺术品。

速写能提高我们对形象的记忆能力和默写能力。

速写能探索和培养具有独特个性的绘画风格。

因此对于初学者来说，速写是一种学习用简化形式综合表现运动物体造型的绘画基础课程。

速写对于绘画创作者来说，速写是感受生活、记录感受的方式。速写使这些感受和想象形象化、具体化。速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。经常练习速写，能使我们迅速掌握人体的基本结构，熟练地画出人物和各种动物的动态和神态，对创作构图安排和情节内容的组织会有很大的帮助。

对于绘画创作者来说，速写是感受生活、记录感受的方式。速写使这些感受和想象形象化、具体化。速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。

6.速写的要点

人物动态速写的要点是表现人物的动态，人物形象速写则着重表现人物形象，包括其五官形象、服装动态及所体现的性格、人物身份等个性特点。相对来说，人物形象速写要表现的内容更为广泛和深刻，难度也就更大，其速写效果也更加精细和富有生活气息。人物形象速写着重表现头部形象、手势和服装特征以及和人物形象有关的道具等。

人物形象速写传统的定义：由西方引入的名词，相当于中国的线描或白描，其主要作用是画家或雕塑家用于搜集素材、创作前所做的笔记或草稿。方法选材都是以快速为目的，主要用单色（铅笔、钢笔、毛笔、单色｝快速的表现人物和内心感受的方法。

当前的定义：美术专业中高考科目之一，画着装站立或坐凳子的模特，统一要求比例恰当、结构准确、线条优美。

（1）人物速写的要点。

人物动态速写的要点是表现人物的动态，人物形象速写则着重表现人物形象，包括其五官形象、服装动态及所体现的性格、人物身份等个性特点。相对来说，人物形象速写要表现的内容更为广泛和深刻，难度也就更大，其速写效果也更加精细和富有生活气息。

人物形象速写着重表现头部形象、手势和服装特征以及和人物形象有关的道具等。

（2）人物速写的方法。

人物形象速写的方法是小头像速写和人物动态速写结合的画法。如果有机会对某个人物形象进行较深入的速写则更好。如果对着流动的人群中的形象画人物形象速写则比较困难，这要借助记忆的帮助并加进默写的成分，或者对同类形象、同类服装、同等身份的人物进行综合表现，速写成一个人物形象。例如在农贸市场上画进城卖农产品的农民，则可画张三的头像。张三没等画完已离去，则找特点、身材相仿的李四接着画动态服装，只要手法得当，完全可以画出真实可信、生动自然的人物形象速写。

7.速写的方法

人物形象速写的方法是小头像速写和人物动态速写结合的画法。如果有机会对某个人物形象进行较深入的速写则更好。如果对着流动的人群中的形象画人物形象速写则比较困难，这要借助记忆的帮助并加进默写的成分，或者对同类形象、同类服装、同等身份的人物进行综合表现，速写成一个人物形象。

头像速写和头像素描的要领基本相同，但头像素描所表现的形象往往是特定的形象、特定的动态，是在特定的光线下和在室内所进行的长期写生；而头像速写所表现的形象是日常生活中所见到的进行某种活动的形象，特征更加丰富多彩，表情动态变化更加自然生动，并有瞬间即逝或瞬间即变的特点，因此各有各的要求，各有不同的难度。

画生活中的头像速写可采取小头像速写的形式，即在一张速写纸上画很多不同人物的头像，每个头像可画成如同香烟盒一般大小，或更小一些。只要画出头像造型和表情的大体特征即可，不必深入细致地刻画，以提高用概括的线条捕捉和表现形象主要特征的能力。画小头像速写的方法不同于长期习作，它主要靠第一眼的整体感觉能力、对形象的记忆能力和默写能力作画，而不是看一眼画一笔的细描。开始画小头像速写时，可先画静态的人物，如坐着休息谈天的人物形象，这样可以增加反复观察的机会，以便画出自己最满意的动态和表情。由于形象并非一动不动，这样的小头像速写其实已经包含凭记忆作画的成分，并非完全的照抄。在速写技法和记忆力、默写能力有所提高之后，则可完全凭记忆默写形象。这时，甚至可以站在大街的一角，观察各式各样的过往行人。对感兴趣、特点鲜明的形象要集中精力多观察几眼，以加深印象，等形象在视线中消失后，再凭印象画速写。这样做，开始时可能不太习惯，把握也不大，但经过一段时间的锻炼后，会有大的长进。

小头像速写的表现要领是，用尽可能简练的线条表现人物头像的最基本的结构特点，重点表现的是其五官的主要特征及表情姿态，面众多细节可忽略不画。画小头像速写时，可先画头型特征，再画五官形象；也可先画五官形象，再画外轮廓，方法可根据自己的感受随时变更，不可拘谨。

小头像速写的目的，首先是培养观察能力和记忆能力，不要害怕画不好，要敢于大胆地画，争取在对形象的印象尚未模糊、消失之前把速写画完。开始可能画得不很理想，这时最重要的是不要失去信心，必须坚持下去。养成画速写的习惯，会使心理上的不适应因素如紧张、害怕画不好等得到克服，使感觉能力得到充分的发挥与体现。这时，速写水平和能力将产生飞跃性进步。

还有一种头像速写的形式近似于室内头像素描，其区别是速写的时间短，人物形象可处于自然状态，不要求固定的姿势、光线和环境，例如，在工厂为某工人画像，在农村为某农民画像，在学校为某教师画像等。这种头像速写不要求形象尽量不动，可以在与被画者聊禾谈笑中作画，作画时间一般在半小时左右，甚至短至十几分钟。这种速写有助于培养下笔准确、一气呵成、简练概括地捕捉人物特点的能力。这种速写可能不如长期习作那样画得深入细致，但往往更加生动传神。多画头像可弥补长期习作在训练方法和效果上的某些不足，使造型能力得到全面的发展。

8.速写的技巧

（1）人物创作速写技巧。

动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识，还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。

在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。

（2）动态速写与静态速写。

动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，你无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。

动态速写动作的选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。

在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。要在动态速写训练中做到上述要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。

动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。

（3）画好动态线应注意问题。

动态线是由人体动作变化产生的，它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。

画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。

动态线是非常简练的线条，要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。

抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。

（4）动态速写的作画步骤。

认真观察动态对象，选定典型动态，集中精神，全力完整地感受动态特征。

迅速画出主动态线和动态辅助线。

凭观察或记忆画出体积关系。

迅速画出表现动势的衣纹。

凭观察和解剖知识填补细节。

按照画面结构要求调整形式节奏。

刻画头部完成。作为初学者，开始画动态速写是有一定困难的。

初学者在刚开始画动态速写时可以选择重复性强的动态对象进行练习，如拉锯、铲土等，待技术熟练积累起经验以后，再进行诸如舞蹈、体育方面的动态练习。动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程，只有常年坚持不懈地刻苦训练，才能练就一手动态速写的硬工夫，为将来创作出优秀的艺术作品打下坚实的基础。熟的动态速写技术是画家成熟的标志。

第六节　水彩画

1.水彩画概述

水彩画是绘画的一种，起源于15世纪欧洲，18世纪起在英国发展为独立的画种。它与我国的水墨画有许多类似之处。水彩画颜料是用胶水调制成的，作画时用水溶解颜料于纸上，利用画纸的白地和水分互相渗融等条件，表现出透明感、轻快、湿润等特有的效果。水彩画的工具与材料颜料。水彩画颜料尽量选用专业用水彩，这是水彩画最主要材料，是关系画面效果以及作品寿命的问题。如作一般的练习，水彩颜料也可用。但在水彩画创作中选择颜料，绝不能忽视，因为高级水彩颜料不易变色。凡所完全的作品不能长时间曝于日光下，或使之受到潮湿，纸色一变色即全毁，应多加注意。

2.水彩画的画笔

水彩画所用笔的种类繁多，如肩头、圆头、硬性的狼毫、软性的紫貂等等，一般按大小号码的多少，选择其中大、中、小和软硬兼有就可以了。但为作画方便起见应按笔的大小、软硬性能，多备一些，以供使用时选用。除此外，还应备几只毛笔、油画笔和大小底纹笔、硬笔刷，以供创作中使用。

纸水彩画纸大体分为粗面、细面、布纹纸、线纹纸等等，任何一种纸的选择主要根据个人作画习惯和所画题材的要求。任何一种纸在选用时首先要注意纸在着水后的反应性能如何，也就是吸水如何。若纸质太松，吸水量大，干后色彩全被画纸吸去。若纸质坚实，毫无吸水能力，也不适用。好的水彩用纸，它的吸水性能一定要符合自己的要求才行。但是作为一般习作练习，也可选用一些粗面图画纸代替，效果也不错。总之，在选用水彩画纸不能培养狭隘的作画习性，所用工具要多样，这样才能画出多种效果的作品来。

调色盒以塑料压模调色盒为好，在作画之前，把颜料挤在调色金每个方格内，放色顺序根据个人习惯按冷，暖和深、浅排放。挤好的颜料最好一次性用完，如用不掉的颜料，可用湿布或温海绵盖起来，再把调色盒盖实，以便下次再用。

其他工具，如油画棒、白蜡、小刀的运用，在水彩画特技表现中是不可缺少的。油画棒这是一种新材料，用在水彩画中可增强效果气氛和变化。在作画中，某处须留出突出的白线式大块面积白处，可先用白蜡将所需空白处涂一遍，由于蜡系油质，不与水色融合，所画白处就不会有颜色，所留白处很自然。小刀，在水彩画收笔整理时不可缺少的工具。如画面中的高光、白线、细树枝可最后时用小刀刻刮来解决。

3.水彩画表现技法

水彩画是利用水彩的性能、特点，形成表现的技法，随着不断实践，技法得到不断的创新和发展，但最常用的基本技法有下列几种：

1.透明画法：这是最基本的水彩颜料使用法，是从管中挤到调色盘中，在笔上蘸些水，调成为叫淡彩的有色水。徐在画面上，就能通过这一透明色层看见下面的色。等颜色干后，再把第二层重叠地涂上，最初的那层色就被改变，两个色层看着就象混合起来一样，下层不被遮盖住，因此叫透明画法。

2.湿画法：很近似中国水墨画，也是水彩画最常用的一种技法。首先把水彩纸泡在水中，等纸吃透水以后，把纸平放在画板上裱好，用水彩颜料略多调些水，颜色较薄，趁湿时一笔笔画于纸上，利用水与色的相渗化，产生一种润泽、轻快感，这种方法无明显笔触，衔接自然，适用于画雨、雾天和远景，有独特效果。湿画法，用笔宜大，落笔要快，一气呵成。

3.干画法：用笔蘸了颜色以后，尽可能地把笔甩干，持笔要有一定的角度，使笔的侧面能接触纸头，动作要快，尤其是在色块的边缘外，这样可以画出所需要的粗糙效果。用这种手法在作画中可画出一个调子的变化，如最暗处可画实点。而亮面颜色可涂得有粗糙感。这种手法适应表现天空的云、波浪、水流和瀑布等的点点闪光。

4.刀刮法：局部的高光如果不能完全留出来也可用刀“刮”出来的办法。用较厚的水彩纸，用普通的小刀，使刀口与纸面成30°角刮，用刀的动作，最好要快些才能刮出肯定的线条。这种方法除刮高光以外，还可用来刮细小树枝、细线等。另外，还可视画面需要，在未涂色之前，把纸头对着光线放，用刀刮出肯定的线条，每条刀痕都一样。接着就用水彩颜色，用一支大小适当的笔，在刮出线条的地方平涂，马上就出现两种颜色，刮过的地方纸头表面微发毛呈有规律的沉淀花纹。这种刮出的线条表现树皮、建筑墙面等，很有效果。除此外，还可用橡皮在作画之前在纸上摩擦，或用细砂纸在纸上来回擦，使之起毛，再涂透明色，作大面积的色彩天空、地面等等都是很适宜的。但要避免再作二遍色，以免出现灰脏现象。

5.洗涤法：画水彩画洗涤法运用是很普遍的。如画面上亮光，由于用色不当或过重。都可以用洗涤的方法来加工改正。其方法有二：（1）湿洗法，如画面背景部分褶纹，物体暗部反光，人物面部的高光等等。在画面未干时，把洗干净的笔上水分挤掉，然后刷洗出它的亮处，效果很好。但这只能用于画面不重要的部分，因洗涤后，被洗部分容易色彩单调，笔触柔软，所表现的景物也易软瘫无力。这种方法作人物面部高光，可多用。（2）干洗法，就是在作品完成以后，为增强作品的完美而运用的一种特殊方法。如静物的高光部，流水和瀑布，薄如蝉翼的花瓣及其他部分凡认为不恰当的，都可经过干洗、其方法：用较硬的笔蘸清水在已画好部分轻轻反复洗涤，再适当地施以薄薄的色彩。就会得到极好的效果。

6.水彩色和油画棒混合运用的方法：这是一种新的绘画表现方法，油画棒原是油画颜料的一种。它作为水彩画的一种辅助颜料配合水彩颜料作画，取得很好效果。如画雪景，先用油画棒点画出空中飞雪、地面积雪，然后用水彩颜料画出天空与地面明暗处，因油画棒与水彩不相融合，于是画面的明暗处和天空就会出现点点飞雪和积雪，过去难以解决的问题，现在很容易的解决了，这就是油画棒突出的优点。除此外，还可用白蜡来和水彩颜料配合运用。通过这些方法的运用，我们要总结经验，举一反三，创造出更多的新技法来。

水彩画的作画方法、步骤：（1）观察了解对象，这是在作画前很重要的，在全面、充分的理解对象的基础上，做到“胸有成竹”再开始描绘。（2）用铅笔起稿，画出大体位置和轮廓，注意构图、画面的主次关系和大体明暗关系，为下一步色彩造型打好基础。（3）轮廓画好后，开始上大体颜色。要求从整体着眼将对象的基本明暗色调及背景用大色块铺起来，要时刻注意基本调子的正确性，大体明暗对比的正确性。用笔要胆大，从浅色入手。在大体设色基础上，下一步进入深入理解和表现工作，在这里不能抓住局部不放手。要与整体关系相互联系比较。抓住明暗结构的关键部分，加强画面的表现力和色彩的感染力。在处理背光和受光面，用色宜薄，水分用足些。在画最深处或在部分加工时，调色水分宜少，以干画法为主。（4）细致刻划这是最后阶段的工作，部分作重点处理。不是做普遍加细工作，用笔、落笔要审慎，检查一下整体效果，发现问题及时纠正，该加强的加强，该减弱的必须减弱。但对个别地方，在不影响整体效果的前题下，为保持水彩画特有韵味，尽量少改或不改。使其充分体现水彩画特点。总之，要注意提炼取舍，不能平均对待，把对象充分的表现出来，这幅作品才算完成。

4.水彩画的用笔技法

水彩画与我国的水墨画技法有许多相似之处，用笔也是如此。首先用笔宜大不宜小，不能用细小的笔触，一点点的去描绘，这样容易画得琐碎，只有在局部细小的地方，可用小笔作细致刻划，执笔可在画笔下半靠近笔头处。如画大面积色块，天空、地面等都适用大笔来画，执笔不能太低，应执在画笔上半部。水彩画在注意明暗结构同时，还特别注意水分的适用，利用水与色的相互渗化，给人以舒畅、淡雅的感觉。水彩画用笔方法是多种多样的，一般常用的有下列几种；

1.刷大面积色块需用一支阔的吸水好的平扁笔，由上而下横涂纸面，使第二笔和第一笔的颜色重叠一点。涂时用笔要长、轻、稳、仔细。

2.贴一般多用侧锋，饱蘸水色，看准结构，轻轻贴上几笔，以求色彩丰富，落笔有虚有实。

3.拖卧笔把笔触拖得较长，露笔锋，带“飞白”一般用来画树枝，头发特征等等。

4.点用笔尖或笔肚，在画面按出大小不同，形状不一的点，点的时候要注意疏密变化。一般用来点树叶等。

5.扫把笔的水色吸干，使笔锋散开，使笔的侧面能接触纸头，动作要轻快，这样可以做到所需要的粗糙效果。适用于画枯石、枯树和动物皮毛。

6.洗在水彩画中称“洗涤法”。把笔洗净并吸干水分，趁画面未干时，吸去被洗部分的水分和颜色。这称为湿洗。在作品完成干了之后，为改正各种缺陷，这称之为干洗，这些方法适应表现烟雾、蒸汽、高光和流水等。

7.刮用笔杆或小刀刮出线条来。如需深线，则趁湿用笔杆刮。如在深色上需画淡色的线条，必须等底色将干还没干时用小刀或笔杆刮。这种方法适应表现淡色或深色的细树枝、杂草等。

5.水彩的表现特色

水彩画是用水调合水颜料在画纸上进行渲染、描绘的一个画种。它具有透明性强的特点，给人以淡雅、轻快的感觉。因此，水彩画特别讲究水份和时间的掌握，水少干枯，水多混糊。因而要根据季节、天气和具体对象而定，同时，水分的运用也离不开时间的掌握，一般画大块平面涂色和背景等用水宜多，而玻璃瓷器与表面细致的物体用水宜少。由于水彩画形式单纯质朴，又接近于中国的水墨画技法，有机的和我国民族传统绘画相融合，多年来它成为学习彩色的一个最好画种。

第七节　水粉画

1.水粉画概述

水粉画是彩色画的一种，它吸收了油画、水彩画的某些长处，而独立成为一种画种，并具有它自身的特点。水粉画用粉质所制颜料和水调合绘成。颜色一般不透明，运用得恰当，能兼有厚重和明朗轻快的感觉效果。可画在各种纸上，也可画在布上或板上，在调色时，不宜象水彩画那样过多的用水，以能涂得均匀为适当。在调色方法上、水粉画与油画比较接近，但又利用了水分，因而产生了厚薄浓淡的丰富变化。

2.水粉画的工具与材料

1.水粉画所用的画笔和刷子，水粉画所用的笔，一般使用狼毫扁形笔，这种笔弹性强，笔形是平头的，笔触效果有独特的塑造性。绘制大面积的水粉画，也可使用大号软平的油笔刷子或底纹笔，为作画方便起见，应按笔的大小号码、软硬性能，多备一些，以供在作画时选用。另外，亦可备两只狼毫叶筋、衣纹笔，作线或细部刻划用。

2.水粉画颜料的购置：水粉颜料中的结合剂是用水、树胶、甘油等制成，每种料中所含结合剂与白粉的分量都是不同的。有些颜料画到画面上干后仍发亮，影响画面的统一，原因是结合剂内胶固材料太多；有些颜料画完之后，容易干裂，这是由于胶固材料不够或配合不当。因此，我们在选择颜料质量务求高级。瓶装颜料在使用时不要把浮在面上的胶液全部倒掉，避免画面干裂。

3.水粉画纸的选择水粉画用纸的要求不高，只要不过分吸水，不过分光滑，一般的铅画纸即可用，纸亦可裱或虚裱在板上画，方法是先将纸的反面，用湿毛巾或排刷蘸水涂均匀，使纸吸收适当水分涨足，平放在板上，四周用厚些拉力强的纸条，涂上厚浆糊在四周裱贴好，待纸干后经收缩，纸面平整即能作画。由于画纸反面末涂浆糊，画完之后，只要将四周的纸条用小刀割开撕去，即可以把画幅取下来。如绘制大面积的宣传画亦可把纸的背面用稀浆糊均匀涂一遍，将涂浆糊面向板面，然后用排剧在正面轻轻刷一遍，务使纸平整地、紧密地贴在板上，（不能起泡或起皱纹）待干即可画。

4.调色金选用塑料压模的调色盒为好。它轻便耐用。而铁皮喷漆的调色金易生锈，喷漆遇到浸入性较强的颜料，易附着在表面，不易洗掉。绘制大幅水粉画，也可用大的白色陶瓷盘来调色。

5.洗笔缸、吸水布在作画中，为了转换笔上的颜色，经常要洗笔或吸水，所以，要备一个盛清水的搪磁缸或玻璃杯。水洗污以后要经常更换清水，以保证色彩的纯正。笔上含水量太多要去掉一些。所以要备一块旧棉布或旧毛巾吸水，这样，可避免把笔上的水到处乱洒。

3.水粉画的表现技法

水粉画是利用水粉的性能、特点，形成表现的技法，使能更好地表现对象。根据内容的需要和不断的实践，技法也是不断创造的。

4.水粉画的技法

可以归纳为两种类型，一种是漫画法，一种是干画法。

湿画法：用水略多，颜色较薄，趁湿一笔笔画下去。衔接自然，无明显笔触，效果较细腻、柔和。这种画法，适用于画天空和远景、或大面积色块，尤其是画雾、丽景，有独特效果。湿画法的特点，是能保持色彩新鲜、明朗，运笔流畅。在湿画时，用笔宜大，对色彩和形体的掌握要“胸有成竹”，落笔要快，一气呵成。如画面水分干了，只能留待第二次色层加工了。这种方法是，待画干后，用软笔蘸上清水，将所需要加工的部分，轻轻刷一遍，再用湿画法画下去，能取得特殊效果。但在运用时，要看具体情况而定，画面上有些地方，往往最好一次画完。用湿画法涉及到画纸问题，最好将画纸裱在板上画，纸经过一次水分收缩后，画起来顺得多。

干画法：所谓干画法，吸收了油画的表现方法。用水较少，色层可厚可薄，色彩较为丰富，并能巧妙地表达物体质感、色感和空间感，可以层层加工，达到完美的境界，这是干画法的优越性。但是，多色层加工，不能无目的地把色层加得太厚，造成色层高低不平，甚至出现“脏”、“腻”的现象。因此，在用干画法时，首先要根据形体结构来考虑用笔，落笔要肯定，不宜乱涂，这样才能画得生动、活泼。

5.水粉画的作画方法、步骤

1.在观察、理解对象的基础上，一般先用铅笔起稿，定位置，打轮廓，在起稿时首先要注意构图完整，画面要有主次。构图是体现作画过程的重要一环，如构图不恰当，会影响画面效果。打轮廊要求将形体比例结构画正确，然后用淡蓝或淡棕色，在轮廓基础上再画一遍色线轮廓，并将大体明暗画好。因为水粉色不透明，涂色以后，很容易的把轮廓遮盖住，铅笔线就看不见了。

2.轮廓画正确以后，开始上大体颜色，也就是画面的基本色调。要求从全面整体着眼，先从暗部开始，将对象的基本色调以及背景用大的色块铺起来，这一步用笔要大胆，可多用些水，画薄些，要时刻注意基本调子的正确性，抓住大的明暗关系，边画边调整。切勿将大的色块单纯地毫无变化地平涂一片，这样就感到缺少变化，没有空间感。在大体设色时，要求块面关系明暗，色调冷暖关系肯定。用笔宜大不宜小。大的基本色调画好以后，再从整体检查一下，整体关系是否恰当，若基本正确，就可继续深入下去。在大体设色基础上，下一步就进入局部刻划工作。如果说，大体设色局限于色彩的现象感觉。那么，局部刻划就应当着重深入理解和表现了。但是在局部描绘的时候，还不能停留在局部不放手，要与整体关系作相互联系比较，有些地方需要趁湿衔接好的，这时要趁湿一气呵成。水粉的上色顺序，一般可从暗部开始画，暗部色彩画准以后，以暗部色为依据，再画明暗交接处和中间色，逐步向亮部推移，高光最后画。在用笔上要一笔笔“摆”上去。凡与明暗结构、体、面关系作用不大的地方，应尽可能概括、省略。背光部的用色尽量薄，不宜厚，受光部颜色可适当厚一些。在调色不能将颜色调的过匀，过“熟”，可把色彩略调“生”点，但要避免过分生硬。最后是整理、部分作重点处理。这一步不能当作普遍的加细工作，所以，落笔要审慎。检查一下整体效果，对存在的问题须加以适当修改、调整，该加强的加强，该减弱的减弱。使整个画面色彩丰富，统一和谐。

6.水粉画的用笔技法

首先是如何执笔。画大面积色块，执笔不能太低，应当执在画笔上半部。以便视线能照顾到画面全局。画细小的局部，执笔可在画笔下半部，用笔直大不宜小。只有在画局部细小地方时，如眼睛、嘴角等可适当用小些笔作细致刻划。有些笔触看上去很小，实际上是利用大笔侧着笔锋画出来的。运笔方向应根据形体的块面结构来塑造，立体的形是大小不同块面所组成的，这些块面有着不同的色彩和层次，要顺着这些块面结构，理解地自然运笔。画大面积的色块，用大笔来画，物体的明暗转折处，用笔要肯定，要准。背光部分则适当融和些。近景笔触强烈些，远景则应弱一些，使受光与背光、近与远、虚与实有明显对比。水粉画用笔方法是多种多样的，常用的有：

1.刷。用笔在画面来回移动，笔触成片块状。

2.摆。用较干的颜色，依据形体块面结构一笔一笔摆上去，形体块面刻划清楚，宜于塑造形体。

3.拖。使笔卧倒拖，露笔锋，带“飞白”，用来画枯枝和虚、实线条。

4.扫。蘸色后，把笔上颜色撂干，笔触画在纸上成枯笔，适用于画密集的枯枝，皮毛等蓬松物体，大部分用虚笔。

5.点。用笔尖或笔肚，在画面上按捺出不同大小，不同形状的点。

6.线。用扁笔画切线，用圆笔画弧线。除表现物体本身轮廓外，也可以用线来加强物体结构，用线要注意线的虚实变化。

7.洗。笔上少蘸些清水，在画面上趁底色未干时，吸去被洗部分的水分及颜色。适宜表现云雾、烟等。

8.刮用笔杆或调色刀刮出线条来，此法适应表现深色上淡色的树枝和杂草等。

7.水粉画的表现

特色水粉画是水调合粉质颜料画在纸上或布上的一种绘画，颜料中含有粉质颜色不透明。因此，遮盖力强。也由于粉质关系，颜色湿时和干后稍有差别，湿时略深，干后变淡。水粉画所需的工具比较简单，携带方便，既能作大面积的画幅，又能作细致的刻划；它既有油画表现力，又有水彩画韵味。因此，水粉画应用的范围很广，被广大美术爱好者所喜爱。

第八节　年画

1.年画概述

年画是一种富有装饰性的、供家庭过年张贴用的美术作品。

年画多以写实与装饰、写人与写景、写情相结合的简明而夸张的手法，表现欢乐、幸福、吉祥、劳动和勇敢等题材。其色彩鲜艳明快，画法工整细致，构图集中，人物突出，形象优美。

最早的年画是与古代雕版印刷技术分不开的，它是民间年画随着木刻版画的发展而发展起来的，年画作为独立画种的出现，约在五代、北宋时期。神像画包括门神、灶王等是年画中最先出现的样式。到了明清时期门神画中增添了吉祥意味的装饰，在题材上逐渐摆脱了门神的固定内容和形式。明末清初时期，木版年画也逐渐走向繁盛时期，并以天津杨柳青、山东潍县、江苏苏州挑花坞等地出品流行最广，形成了南北方年画艺术的不同风格。20世纪初上海开始有胶版印刷的“月份牌”年画，兼用作商业广告，因色彩鲜艳，形象细腻逼真，售价低，内容为时装美人而风行一时。建国以来的新年画，在传统的基础上推陈出新，题材内容发生了很大变化，对年画的品种、形式越来越要求丰富和精致，它的特点比民间传统年画，画得深入，色彩丰富，使人感到它即有民间年画的喜庆气氛，又有真实的色彩。因而，深为人民群众所喜爱。

2.年画的工具材料

年画的工具材料根据不同种类、风格，其工具材料也不同，一般传统的民间年画的工具材料有：

铅笔、木炭条：主要用于年画的素描稿。铅笔一般分软、中、硬三类，笔杆上用H或B分别标出笔的软、硬程度，HB为中性，在H或B字母前加有阿伯数字。数字越大表示软或硬的程度亦大。最软的铅笔为9B，最硬的铅笔为10H。木炭条是用质量较好的柳枝条烧制成的，用它画素描稿便于修改。

毛笔：大多用于手绘年画，它分为羊毫、狼毫、兼毫三类，狼毫笔吸水性小，笔锋硬挺，多用于勾勒线条。羊毫笔吸水性强，笔锋柔软，多用于渲染大面积的色彩。兼毫笔既有一定的吸水性又具有弹性。

炭精粉：用于擦笔年画，主要用它处理擦笔年画中的明暗转折及虚实关系。

纸：年画用纸主要有宣纸，宣纸又分生宣和熟宣两类，生宣较多用于木版年画，定稿或拓印。熟宣多用于手绘工笔年画。拷贝纸在年画中用来将画稿翻转到正式木刻板上或正式稿上的。图画纸或绘图纸一般用于手绘年画，也是新年画较多采用的纸张，要求纸质紧密，厚薄均匀，吸水性小。

磨拓工具：用于木版年画的制作，其作用是将画稿翻印在木刻板上。主要有打刷，是拓印中上纸所用工具之一；大、小长柄砸刷，它是拓印中用来拓印细部纹饰；还有拓包是上墨的工具。

木刻板：用于木刻年画制作。一般选用果树板，因木纹组织较细致，便于刻制，如梨木、白桃木等。

刀具：主要用于木刻年画的刻制工具。用的刀子有三角刀、圆口刀、平四刀、大圆凿、排刀等，与木刻版画的刀具大致相同。

墨滚：是木版年画拓印、套色不可缺少的工具，它是用橡胶制成的，一般手推油印机的里滚可以替代。

颜料：传统年画采用的颜料有印刷颜料油墨，也有的用粉质颜料。新年画的着色大多是用水粉、水彩、油画、丙烯等颜料，另外还有用色粉笔等颜色。

3.年画的题材及体裁

年画的题材是多种多样的，不同的时期，不同的地域有着不同的特点和内容，它是与各地的生活风俗，欣赏习惯和审美观点分不开的。总起来可归纳为以下几种：

1.描绘社会现实生活，表现劳动人民热爱党、热爱祖国、热爱集体、热爱劳动的题材。

2.描绘历史人物，戏曲故事，民间传说，时事新闻以及民族英雄题材。

3.描绘全年各个时节风俗的题材。如端午竞渡、七夕乞巧等。

4.描绘四季花果的题材，如花开荣盛、竹报平安、万年青和石榴多子等。

5.描绘儿童的题材，如五路进财、五子登科、百子图、子孙合图等。

6.描绘自然风景、花卉的题材。

从年画题材内容的表现特点看，有这样几个方面：首先是内容有其娱乐性。年画大多是新年供人欣赏的，因此在内容上要适应群众“欢欢喜喜过新年”的心愿。其次，作品有着良好祝愿的内容。讲究通过画面的内容对将来的生活寄以良好的祝愿，一般采用谐音“皆取美名、以迎祥祉”。再次，它具有反映时代的内容，这在新年画中尤为突出。最后是潜移默化、寓教于乐的内容。这类内容在民间旧年画中有一些，但更多的是新年画。

年画的体裁形式也是多种多样的。这是由各种年画采用的工具材料不同和群众对年画多方面的需要所决定的。这就使年画创作出了各种应用范围不同样式的年画；如贴在大门上的“门画”，两侧门框上的“门对”，进院门内影壁墙上挂的“福字灯”，屋内中堂挂的“竖披”，屋内墙上挂的“屏条”，炕头挂的“横披”，窗户两侧挂的“窗旁画”等。根据年画不同的表现手法可以将年画样式分为：木版年画、水粉年画、月份牌年画、工笔年画等等。当今我们看到的新年中有许多在绘制和印刷上已超出民间年画而大大发展了。如丙稀年画、喷笔年画等。

4.年画的创作特点

任何一种艺术总是遵循着自己的特有的规律存在和发展的。年画的特点及艺术特色也是遵循着自己独特的艺术规律而存在。年画的特点最突出的是一种富于装饰性的美术作品。一方面它的装饰性表现在对生活的美化，在年节作为装饰品美化环境。另一方面即它的艺术形式本身所具有强烈的装饰性。从年画的构图来看其特点为完整、均称、简练而饱满。完整，就是在一些作品中舍弃大量与主题无关的景物，概括、集中地突出和表现主题。均称，在年画中大部局上求得均匀对称的效果，局部略有变化。简练和饱满是相辅相成的，构图的饱满是使人物和景物产生构图饱满的效果。利用图案把画面充得不留余地，以达到喜庆的效果。有时为了突出主题和人物，衬托出主体，画中又往往没有复杂的层次，人物很少重叠或采用空白使画面简练。

从造型的特点看：即造型的装饰性很强。这种装饰性造型是作者对客观物体加工、提炼、夸张，加以再创造的结果，它把对象变得更美，更有程式化。

从色彩的特点看：年画追求的是装饰色彩而不是写实色彩。追求单纯、明快、鲜艳、对比强烈的色彩效果，并以平涂为主。它的主要特点是不注重调和而强调对比。

5.年画的创作技巧

在年画的制作技巧上比较突出的技法有：传统年画的粉脸处理方法和线条的运用技巧。由于粉脸需加白较多，所以在画面比较满而色彩又比较花的情况下，能把脸表现得比较突出。但粉脸也不是单一的，它根据画面上色彩的相互关系及周围的环境，而使脸色各不一样，有偏深、偏浅、偏红、偏绿等之分。新年画中大部分作品，也很好地继承了这一传统技巧。民间年画中的线条不是一般绘画线条的起笔落笔所产生的勾勒效果和笔触趣味，而是通过刀刻的过程使线融合成一种有力的、具有版画效果的线条，它线条粗细均匀、简练、流畅。并根据不同的物体质感运用不同的线条。

6.年画的制作

主要有刻版、套印和手工绘制两种。不论哪种年画的制作，其创作制作的过程都要经过构思、构图、起稿、绘制或刻版拓印、着色等步骤。构思即“立意”，要画什么，怎么画，首先在脑子里有个初步的设想。当作者在深人生活中发现了所要表现的题材后，便要进一步考虑如何表现所要表现的题材内容，即用什么形式，用什么样的技法去表现，并同时考虑其用线的刚柔，用色的效果。做到在画前“胸有成竹”，因此立意是年画创作的关键。立意完成后，最先要解决的是“构图”，年画中一般都是平面的装饰性构图为多。即在构图中追求饱满、均衡、对称等效果，构图上采用散点透视。在这个阶段中要注意根据构图的基本规律，从画面的内容出发，不同的内容运用不同的构图，同时要注意构图上应有取舍。当作者根据画面的内容定下构图后，就要画稿子了。传统本版年画和新年画的起稿都是用铅笔或木炭画素描稿，所不同的是木版年画要适应木刻的需要，即在完成素描稿后要在其基础上改画成木刻稿。在画素描稿的过程中要注意：第一，稿要画得认真、仔细、完整。第二，要保存最初素描稿，在拷贝纸上勾墨线，便于以素描初稿为依据来修改。第三，画中每个细节要考虑周全，不能疏忽大意。

第九节　工艺装饰画

1.工艺装饰画概述

工艺装饰画是在中国传统工艺美术的基础上发展起来的，这些工艺装饰画品类在继承优良传统，吸收外来工艺美术的长处的基础上，并结合民族特点，不断推陈出新，创作出许多具有鲜明中国传统艺术特色的作品。

工艺装饰画采用极为丰富的材料，如竹子、木材、玉石、羽毛、贝壳、陶瓷碎片、各色碎玻璃和塑料等，进行巧妙地构思、创作、施艺，由于材料、工艺制作的不同以及不同的历史、地理、文化等因素，形成了独特的千姿百态的艺术风格。

2.铁画

铁画是依据画稿，以铁为墨，以砧为砚，以锤代笔锻制而成的独具风格的工艺品。铁画工艺具有构图简练，线条刚劲挺秀，层次清晰，立体感强等特点。它的品种大致分尺幅小景，灯彩和屏风三类。

3.漆画

是我国传统的漆器工艺。漆画是以天然漆和金、银、玉石、螺钿、蛋壳等辅助材料，运用雕、镂、嵌、填、晕、彩绘、金漆、莳绘等多种髹饰技法而制作成的，充分发挥了漆的特性及其物质材料、髹饰技法的美。在艺术上，它强调装饰性，多以中国传统的线描为主要造型手段，在形象刻划和色彩处理上加以适当的变形、夸张，力求简练，有时也饰以金漆、银粉、贝壳、蛋壳等，更显瑰丽多姿。

4.镶嵌画

利用有色石子、破碎的瓷片、珐琅、有色碎玻璃片或各色塑料片经过雕刻、镶嵌、拼组等工艺而制成的图画。这些材料，其色彩丰富而变化微妙，在选材时，要巧妙地利用材料的自然色泽、纹理，并吸取我国古代雕塑、壁画等的传统艺术特点。有浓厚的装饰趣味和鲜明的民族风格。其用途主要用以装饰建筑的墙壁，天花板和地面，也适宜于作室内陈设。

5.贝雕画

它以江河、湖泊、海洋的贝壳为材料，巧取其自然形状以及外表和内层的绚丽色彩，经过精心选料、雕刻、琢磨、组装等工序制成。它的题材广泛，内容丰富，借鉴了中国画的章法，构图简练。其雕刻技艺则吸取了玉器、牙雕、镶嵌等艺术的特长，制作精巧，作品莹光闪烁，风格华丽。

6.布贴画

利用各种零碎布片来拼贴装饰画。纺织品的种类很多，有丝、绸、棉、麻、毛及各种人造纤维，这些纺织品粗糙与光滑，柔软与挺括，厚重与轻薄，吸光与反光，还有那千变万化的经纬纹理和色彩图案，经选料、剪裁（尽量利用其原有的、不规则的形）和粘贴等工艺而制成的画种。在具体的制作中，要能巧妙地利用这些布质感，色彩和肌理，来丰富布贴画的艺术语言。在表现手法上力求写意性，不求完全形似，强调构思的巧妙和借用的恰当，使拼贴后的画面产生丰富多彩的装饰效果。

7.纸贴画

用各种彩色纸来拼贴装饰画，也是常见的装饰手法。另外，印刷品的彩色画页和黑白画页，也是很好的拼贴材料。拼贴时取其局部的大效果，让色彩、纹样尽可能的接近创作意图和需要，并竭力追求代用和巧借。近看可能是残缺的画面，但远看色调谐和，这正好是纸贴画所需要的效果。在拼贴制作中，它巧妙利用了色纸的自然色泽，质地和纹理，并吸收了中国民间剪纸的传统艺术特点，形成了丰富多彩的装饰画面。其工具主要是剪刀和刻刀，纹样刻好以后，用浆糊粘站在底版纸上即可。

8.撕纸画

其材料与纸贴画一样，只是在撕纸画制作中，“以手代刀”用手撕纸。使纹样边缘产生不规则的效果，近看很毛糙，但拼贴后的整体效果，则别具一番风味。

9.羽毛画

它采用大自然中各种鸟禽美丽的羽毛，经过剪、叠、镶以及热压成型、组合、粘贴等工艺而巧妙制成。其题材广泛，形式多样，有平贴、镶嵌、卷轴、壁挂、折叠等等。

10.喷笔画

是通过空气压缩机使稀释后的颜料呈雾状喷于画面。空气压缩机及各种不同型号的喷笔，是主要的工具。在喷涂之前，必须将画面不需要喷涂的部分遮盖起来，原则上每喷一种色，就必须刻一块纸版。运用喷涂方法表现的画面，其效果十分均匀细腻，是平绘所无法达到的，尤其是表现色彩的过渡，真可谓“天衣无缝”。

11.无笔画

在清水的表面设撒一些颜料，并放一点少量的油或油漆，根据需要适当搅动一下，利用油与水不相溶性，趁三者处于流动之机，迅速用纸覆盖水面，然后把纸拎起，就会得到十分有趣的画面，特别是油与水的浮游痕迹，呈现出一些优美、自然的曲线，这种流动式的花纹形似行云流水，生动无比。有的画面如果再稍加手绘处理，便能使画面得到肯定明确的具象效果。这种创作带有很大的随意性，创作时不必拘泥于某一种特定的构思。

12.火烫画

又称“烫画”。它是在木板或三合板上烙画出茶褐色的画面。由于用电烙铁或特制的铁笔进行描绘、润色，所以画面明朗，层次清晰，线条流畅，富有表现力。烫画十分讲究线条的浓淡、虚实变化。因此，在烫烙线与面时要把电烙铁或铁笔加热些，时间可略烫长些。如需虚和淡的线条，则要烫快些。另外，在烫画的选材要利用树木的纹理进行创作，木纹具有规则、变化的运动美感，这不仅为我们打开了烫画创作的思路，同时也增强了烫画的表现力。

13.棉花画

是用棉花在深色纸上粘贴的装饰画。棉花具有洁白、绒毛长、易粘贴等特点，在制作中，要充分利用其特点，在深色的绒布或绒纸上粘贴小动物皮毛质感是再好也不过了。它的题材主要是动物画、人物画等。经过选料、理绒、丝毛、粘贴等工艺制成，讲究结构、真实、自然、形体优美。具有高雅大方、美观之感，形成了独特的艺术风格。

14.拓印画

自然植物的纹理、质感，体现生动的自然美和艺术上的形式美，许多纺织品等，均呈现了许多美妙的肌理纹样，如果把它们拓印下来，则能收到奇妙的意想不到的效果，也是手绘方法难以达到的。有的粗犷、有的匀净。借助这些植物与纺织物的肌理，构成美妙装饰画，既简便又有趣。它的制作过程则经过构思、选材、徐色、拓印等工艺。

第十节　雕塑

1.雕塑

是“造型艺术”的一个种类，以各种可塑（如粘土）、可雕、可刻之材料（如金属、石、木等）表现艺术家一定的创造意图，创作出各种具有实在体积深度、空间形式的艺术作品，一般分为圆雕和浮雕两大类型。圆雕指不附着在任何背景上，可以四面欣赏，完全立体的雕塑（如肖像雕塑，群雕立像等）。浮雕指依附于一定背景，在平面上凸起的形象，根据表面凸出一的厚度不同可分为浅浮雕和高浮雕，也有二者结合的形式。透雕界于圆雕和浮雕之间的一种雕塑，在浮雕的基础上楼空其背景部分，有单面雕与双面雕之分。

2.装饰性雕塑

泛指经过雕塑家对形体做一定的夸张、变形使其具有一定装饰意味的圆雕、浮雕和透雕。

3.纪念性雕塑

指以纪念历史人物或重大历史事件为题材的雕塑，一般安置在特定的环境或纪念性建筑物以及纪念场馆的综合体中。具有庄严、永久的特征。

4.架上雕塑

指较室外雕塑小型的雕塑（包括圆雕、浮雕、装饰性、艺术探索性雕塑），多指在室内陈列或展览以及美化生活用品的雕塑。

5.室外雕塑

指各类安放在室外的纪念性、装饰性及园林雕塑（如纪念碑主体雕塑、广场雕塑、附着在建筑物上的浮雕等）。

6.雕刻

特指以各种硬质材料、用不同的雕刻手段（如凿、刻、磨等）制作出来的雕刻作品，如木雕、石雕、铸铜。

木雕、指以各类不同材质的木头、木板为材料，雕凿出来的雕塑作品（包括圆雕、浮雕）。

石雕，指以各类不同石质的石头为材料所雕凿出来的雕塑（常用的石头有花钢岩、汉白玉、大理石等）。

青铜雕塑，指依据雕塑家作品模型，以青铜为材料浇铸完成的作品。

不锈钢雕塑，是应用于雕塑的一种新材料。不锈钢板材依据雕塑原作分块敲出形状，焊接、磨光完成。这种材料适合表现装饰性强或较为抽象的形体。表面金属感强。

7.白水泥雕塑

是城市雕塑中广泛应用的材料，依据雕塑家作品翻制的阴模、以水泥材料浇铸而成。有造价低，工期短的优点。

8.泥塑

雕塑家通常在创作城市雕塑和各类硬质材料雕塑前，用泥来塑造原形。再根据泥塑所翻制的模型完成铜像、石刻等。泥塑最适合表现雕塑家的创作意图。

初学者应首先学会使用泥巴。泥的优点是灵活、运用自如、可做反复修改。故对初学者来说学习运用泥巴是其它材料无法代替的，是掌握雕塑技法的基础。

9.雕塑工作室

视雕塑规模的大小应有与之相适应空间的工作场地。工作室要有良好的光线，最好有侧上方投射到雕塑上的光线，能在不同角度使作者视觉得以观察雕塑的整体。雕塑转台，依据雕塑大小准备大小不一的工作转台，转台用装有滚珠的轴承制作。使雕塑家可随意转动雕塑作品，从各个角度塑造作品。

10.泥塑工具

塑造的最好工具除了雕塑家的手之外，也须准备各种不同形状、大小的雕塑刀、木锤、刮刀、喷水壶和塑料布。木锤用于敲紧大泥，刮刀削去多余的泥巴，塑料布和喷水壶则用于防止泥土干裂和不做雕塑时保护粘土湿度用。泥最好选择有弹性、含沙量少、捏在手中有弹性而不粘乎的胶泥。

11.小稿

小稿较大型雕塑容易改动，雕塑家多先将自己的创作意图用小稿表现。小稿只须将自己的构思、构图、动态及各部分关系表现出来，无须做完全深入细致的刻画。

12.架子

做泥塑之前，用钢筋或铅丝、木头依照小稿动态比例，合理搭设骨架，骨架用于支撑泥土，雕像大小不同、骨架所承受的重量也不同，故骨架应稳固结实、合理。以免在工作过程中架子露在形体之外。

13.堆塑大形

架子固定之后依据小稿，用粘土尽快准出大形体的基本比例、动态，反复调整各部分的正确关系，直至体积、动态、比例关系正确。才能进入下一个塑造过程。

14.塑造

这个过程是表现雕塑家对雕塑的理解、不同的艺术追求、表现手法一个不断深入、反复调整完善的过程，是初学者掌握结构、理解形体、塑造手段的学习过程。应按照自己的艺术追求作大胆的取舍，强化大的精神气质，舍去破坏整体效果的琐碎支节，直至完全表达出自己追求的效果为止。

15.石膏像的翻制

石膏像是保留作品或完成硬质材料的模型。准备适量的石膏、脱模剂（凡士林或肥皂水）、容器、刀具（修刮外模）、刷子（涂脱模剂）、麻、绳、木条（坚固外模）。翻制之前用薄铁片将雕像分插成几段，目的使模子容易从塑像上取下。将溶水的石膏浆（稀糊状）用手或工具甩到塑像表面的所有部位。沿插片分界边沿应稍厚。雕像大小之不同外模厚度不一（通常等人大头像厚度2至3公分），大块外模要用木棍加调上石膏的麻丝加固。待外摸石膏发热，接插片将每块外模取下，外模即告完成。

16.翻像

将外模内壁冲洗干净，涂上脱模剂，合上外模。（接合处不可错位）外模连接处用石膏固定。将调好的石膏浆注入模内反复摇晃。雕像大的可在每块模上浇一定厚度的石膏浆，再将模子合上，用石膏掺麻将接缝连接。像内用木棍、麻丝、石膏成架子固定。石膏凝固后用刀具打去外模、石膏像即告完成。

17.石膏着色

如不要石膏本身的白色，视雕塑表现手法不同，可仿作青铜、花岗岩等材料效果。一般在石膏表面涂一层干燥油或酒精溶漆，再用所须颜色的油漆或油画颜料做不同材质的效果，在颜料中掺上少量金、银粉可使青铜或金属效果更为逼真。喷上石头效果的斑点，便有花岗岩或大理石效果。表面高点处用蜡擦出高光，金属感更强。

第十一节　剪纸

1.剪纸概述

“剪纸”是我国具有悠久历史的一种传统民间艺术。它是广大人民对美好生活追求与想往的一种艺术再创造。因而它风格纯朴，情趣盎然，流行甚广，深为人民群众所喜爱，有着极广泛的社会基础。作为一种独特的艺术形式，它已被运用在电影动画、舞台美术、书籍装帧、商品广告以及印染、邮票设计等领域的创作中。

剪纸是由古代在其它物质材料上剪刻花纹演变而来的。最早见于战国刻花在银箔装饰品上，到了西汉时期已剪刻出了精美的金银饰片，真正的实物剪纸出现在南北朝时期。宋代之前剪纸主要作为迎春的装饰品，除迎春外，劳动人民在剪纸中，还寄托了追求幸福生活的炽热感情，盼望风调雨顺，祈求五谷丰登。当然，民间剪纸的发展与古代的迷信活动是分不开的，如：巫者给人治病戴纸花高帽，执纸雕龙虎彩旗，以此驱邪。

民间剪纸的创作，显示了民间妇女心灵手巧的聪明才智，表达了对生活的美好情感。同时也是她们精神生活中一个极为重要的组成部分。由于剪纸制作简便，因而源远流长。传播很广，形成了我国特有的传统风格。加之地域不同、习俗不同、审美趣味的差异，又形成不同的地方特色。我国民间剪纸有着五大特色：风格纯朴，它出自于劳动人民之手，有着浓厚的乡土气息。手法简洁，结构单纯简略，以适应制作的需求。构图装饰性，构图中讲求形式美的法则。造型意象化，在造型上以形写神，刻意夸张的表现方法。色彩的明快，色彩采用单纯明艳的配置手段。中国民间剪纸，除有共同风格外，各地的剪纸，又各放异彩。从西北到江南，可分为南、北两大风格流派：西北剪纸粗扩朴拙；江南剪纸精巧秀丽。由于民间剪纸强烈的民族特色，在国际文化交往中起到了积极的作用。

2.剪纸的工具材料

剪纸的主要工具有刻刀、剪刀、油盘、磨石、粉袋、纸等。

刻刀；是刻纸用的刀，有大、小各一把即可，大的刻粗而直的线用，小的刻圆线及衣服上的花纹用。其次再备一把小剪刀（头应尖一些）以作修饰之用。刻刀的大小要适宜于使用和刻制、一般长约三寸左右，阔二分左右，刀口为斜角口。刻刀的钢质要软硬适度，可以用钢锯条、钟发条替代。

油盘：是将画好的画稿放在上面刻制用的盘子。外框是木制的，当中放着烧过的锯木灰和牛油或羊油，称为油盘。油盘的软硬要适宜，太硬刻起来吃力，太软的纸容易凹过去。初学者可用旧三夹板代用，但不能在玻璃板上直接刻制。

磨石：是磨刀用的石头，一般配备粗、细各一块。磨刀时先在粗石上磨，后用细石磨，在细石上主要是磨刀锋。磨刀时要注意两面磨，使刀锋左右平均锋利。

粉袋：是用一块见方的布头，当中放进一些菱粉或山芋粉，用线扎住，在刻纸之前将油盘上扑上薄薄一层，上粉之后，刻时就不会使画稿粘住在油盘上了。

剪纸用的纸：最好是用宣纸染的红、黑、紫、深蓝等色纸或地方生产的毛边纸染的大红、大绿土产纸，这些纸薄而松，质地结实。可以刻得层数多。普通的白报纸集的大红纸或蜡光纸也可替代，但一次只能刻五、六张，而且细部、花纹不易刻。宣纸染的色纸和地方土纸没有光亮，十分朴素、厚重，很有特色。

3.剪纸的制作

主要有稿子和剪刻两个工序。一幅剪纸作品的好坏关键在于画稿子，这就要求作者应有深入生活的基础，选择有积极意义的创作题材。经过反复思考推敲，反复修改，直到满意为止。稿子画好后，再用墨笔描图，看看预想的剪刻效果如何。如果剪刻技术熟练，也可以不描墨图而直接在画稿上进行剪刻，但应把铅笔单线勾成双线。将画好的画稿，钉在裁好的彩色纸上，同一幅作品可用不同种色彩的纸钉在一起，然后用图钉把它固定在刻板上。初学者，剪刻时张数不要多，一般一次可剪刻三、两张，待技巧提高了再逐渐增加张数。但最多不超过十几张，以免影响效果。刻制剪纸时要从左到右，从上到下。这样可防止手的移动而破坏稿子，要从里到外，从小到大，免得刻了里面，而忽略外形，也可避免大块刻剪空而使画稿移动的情况。刻剪时要注意外形和内形的谐调。一般来说，刻直线是从上到下，刻横线是从左到右，刻圆线是从左角向上然后向右下移动一圈循环过来。不是一刀刻下来，刀应拔起来再切下去，这样一刀一刀地连续移动前进。要注意刀拿在手里要正到，决不能斜着刻，否则会出现粗细不均，与原稿不符的现象。此外，还要注意交接线的处理，不要刻过头，以免刻断使作品损坏。如果刻完应刻掉的部分，仍拿不起来，决不能硬拉，应该再补一刀，使之自然脱落后再轻轻地拿起来。这样作品就剪刻完成了。

4.人物剪纸

人物剪纸，在剪纸中所占的比重较大。以表现农村中的日常风俗、戏曲人物、民间传说为主。在表现日常风俗的题材里全是农村中喜闻乐见的人和事。戏曲人物的题材则大多反映英雄人物和历史故事的主题。但各地的戏曲题材，在表现手法上是不大相同的。如河北戏曲题材作品，以阴线为主，多半通过单个人物来表现，动势较大，多是正面像刻划，具有雕塑感。陕西的则有简单的道具，一般通过组合人物表现一定的情节，人物形象近似于皮影，以阳刻为主，正侧面刻划为多。山西戏曲人物剪纸，在剪刻手法上与陕西相似，没有边框和背景，只有简单道具。浙江则注重刻划人物的性格，在画面上以阴刻表现人物，阳刻表现背景，虚实配置得当，有规整的外框，强调画面的完整性。民间传说的题材在农村中很受欢迎，一般都是家喻户晓的内容，在表现形式上多与当地戏曲窗花相同。人物剪纸在造型上有着独自的特点，它是和使用的工具及条件限制密切相关的。如人物的眼、眉、鼻及头发等，都是为了便于刻剪，采用了变形、夸张。脸部中的眼睛总是老大的，侧面的脸往往一只眼睛占了半张脸。嘴有时是不处理的，加以概括省略掉。手、脚也只是很简单的几刀。人体的比例，一般稍矮一点，充分表现了劳动者的气质，形成了特有的艺术效果。

5.花鸟鱼虫剪纸

花鸟鱼虫的题材，都是人们所熟知和喜爱的内容，其应用范围极广。花的题材主要是花、果等内容。大多寓意某种品格或者吉祥的意义。如：牡丹象征富贵，梅、兰、竹、菊象征气节，荷花象征高洁，桃子意味着长寿，石榴意味着多子等、鸟的题材所寓意的内容多，如喜鹊象征着喜讯，鸳鸯象征着爱情，仙鹤象征着长寿等。另外，“家禽”在鸟类题材中也占有相当的分量。

“鱼”的题材，其谐音“徐”是和“富”的寓意相连的。它反映了广大农民追求幸福生活的愿望。主要选择金鱼和鲤鱼。金鱼即取谐音“金馀”之意。“草虫”中主要是蝴蝶、蝈蝈、蚂蚱等。

6.走兽剪纸

这类题材有的表现了动物的特征与习性，有的赋予了一定的寓意和象征，如威猛健壮的老虎，活泼玲珑的狮子，俊秀俏丽·的小鹿等。在走兽题材中还有一个重要的方面，即对家畜的表现，其内容有牛、马、羊、猪等。从侧面反映了农村中的生产活动及日常生活的生动景象。

7.吉祥图案剪纸

吉祥图案在手法上采用谐音、象征、隐喻，把文字、花鸟、动物、器皿等形象，完美而巧妙地组织在图案中。这些图案概括力强，托物寄情，直接地反映了劳动人民的情感和思想。它们多以具体的画面来表达抽象的含意，反映了作者丰富的想象力。如：《松鹤延年》把松与鹤组织在一起，象征长寿，把万年青同象组成图案，象征着更新伊始，称为《万象更新》。通过这些组合，表现了一定的生活情趣，洋溢着无限的生机，使人们感到贴切、自然、有美感。因而，在民间得到了广泛的流传。

8.对称剪纸

对称剪纸就是把一幅剪纸对折起来刻，刻好后分开来就形成一幅对称的剪纸。对称剪纸必须从内容的需要出发，不能只为了凑热闹，否则非但不能丰富内容衬托主题，反而使人感到画面上内容重复，显得多余。在传统的剪纸中有许多内容都是有一定含义的，如双鱼、鸳鸯等。表现新内容的对称的刻法，不是为对称而对称，也是根据具体内容的需要而定的。如表现两个女社员相对摘豆情景的对称剪纸，就比较自然而完整运用了这一刻法。

9.点色剪纸

点色剪纸又称染色剪纸，是刻在画国画用的宣纸上（可用单宣）或玉扣纸上。刻好后用毛笔点上各种色彩。一般采用民间染料色，如洋红、洋绿、杏黄等。这种色彩既透明又鲜艳。在染色时，往往好多层选在一起点色，可让颜色自己一层层的透下去。根据需要，色彩中加些白酒，使色彩只向下渗，而不会向外及左右浸开。

10.分色剪纸

分色剪纸，其表现方法近似于剪贴。在刻的时候，可以几种色彩纸拼起来到（也可分开来刻），刻好后依据原画稿的构图、布局，按分色的需要贴成一个画面。这种方法在现代剪纸中是不多的，如果用来表现现代内容的剪纸也比较适合。但应注意，用色不宜过多，最好为三、二种色，不能太零散，要有整体感。在分色剪纸中以浙江省浦江的作品最为突出。

11.衬色剪纸

衬色剪纸，故名思义就是将剪刻好的剪纸作品。在其下面衬上各种有色纸。大都用宣纸或较好的玉扣纸剪刻作品，作品下的色纸，一般衬上深蓝色、紫红色或黑色。也有的作品是黑色的，下面的衬纸用橘红色、绿色等。如果衬底的纸是用深色的，则剪纸是淡色的，两相衬托，显得鲜明突出，分外美观。衬色剪纸与阴刻剪纸的剪法基本相同。

12.绘色剪纸

绘色剪纸是用金、银、黑等色纸刻剪成单色剪纸，然后在下面衬以白纸，再在白纸上用色粉绘制细部。这种剪纸俗称“铜写料”，其风格古朴华丽，它把剪、绘融为一体与一股剪纸相比，更另有一番趣意。另外，还有一种绘色剪纸它不用衬纸，直接在剪纸上勾绘细部，看起来比较雅致。

13.阳刻剪纸

阳刻剪纸，即刻去空白，留住线条或块面，衬以白纸，托出画面。这种剪纸又叫单色剪纸或黑白剪纸，其效果如同印章里的朱文一洋。它显得集中朴素大方，也是最有特色的一种剪纸形式，出而最为普遍。

14.阴刻剪纸

阴刻剪纸，与阳刻剪纸相反，是将形象上的线条刻去（即画稿中的墨线被刻空）留住所有块面。阴刻剪纸除这一种外，还有一种是留线条、留底子，刻去块面。最好的表现方法是阴刻和阳刻结合起来，这种处理方法不会显得单调而感到变化丰富。

15.套色剪纸

套色剪纸与单色剪纸稍有不同。需要多剪空，即多出线多用阳刻处理。正槁用黑色或金色纸，刻好后套上各种彩色纸（一般为蜡光纸），套用色彩最好有一个主调，其余色彩作为衬托主题。另一种套色，正稿是黑色或深蓝色，套色时不按物。形象的轮廓线来套，可套出线外或套在线内，这种套色用笔大胆，大红大绿、十分自然，但不可故意做作，否则弄巧成拙，显得不自然。

16.笔彩剪纸

笔彩剪纸，又叫填色剪纸。它的正稿也就是一幅黑线条画，或用其他颜色。刻好后贴在生宣纸上，也可以用能够吸色的纸代用，用的颜色最好是中国画颜料或水彩颜料。色彩一定要透明，上色时才不会把正稿色线遮住。用笔不能涂涂改改，一笔下去，可以有深浅浓淡的变化。四周如果浸染开去，可听其自然，不能呆板。剪纸创作方法剪纸的创作首先从构图入手。

第十二节　篆刻

1.篆刻概述

篆刻，可称为印字，治印，俗称刻印章。它以篆书为主的书法、美术、雕刻于一体，具有民族独特风格的综合性的传统艺术，又称为“篆刻艺术”。

秦代以前，君民一律称之为“玺”，秦始皇统一六国后，只有皇帝才能称“玺”，臣下只能称“印”。汉代其它的官印除了称“印”外，同时有了“印章”、“印信”等名称。到了唐代，武则天认为“玺”的发言近同“死”，于是就改为“宝”。唐宋之后，在官印和私印中又有了“记”、“朱记”。印章的文字又分朱文、白文。白文印的印文笔画凹下，如用印泥钤在纸上，效果为红底白字，称为“白文”，俗称“阴文”，朱文印的印文笔画凸起，用印泥钤在纸上，效果为白底红字，称“朱文”，俗称“阳文”。

2.篆刻的印材

古今印材有金属、象牙、玉，目前搞篆刻艺术的人都喜欢石料。

1.青田石，产于浙江青田，质地柔脆、细腻，硬度适中，宜于受刀，篆刻艺术中宜出效果。

2.寿山石，产于福建寿山，质地略“粘”，以“瘦黄”石最为名贵。

3.昌化石，产于浙江昌化，其中“鸡血石”最为名贵，质地“干。涩”，并含有砂钉。

石料应以质地纯、透，手感柔滑，含砂钉量少（最好不含砂钉）为佳。

3.篆刻的用具

用刻刀、印泥、笔、纸、砂纸、油石、镜子、毛刷、布。

1.刻刀，有大小中几种不同型号的刻刀，一般为平日双刃。

2.印泥，印泥以厚不粗糙，亮不渗油，色鲜而苍，经久不变者为最佳。

3.笔，写印稿宜用狼毫小楷，如紫毫画笔、衣纹、小蟹爪、小红毛。

4.纸，设计印稿用有透明度和吸水性能纸即可，如拷贝纸、竹纸、毛边纸，钤印用纸可用质地薄、匀的宣纸，如“连史”、“棉连宣”等。

5.砂纸，备粒度为80目11/2号左右，粗、细两种砂纸。用来磨平印面。

6.油石，采用未经油浸泡的。用以磨破刻刀或硬度较高的章面。

7.镜子，用以对照章面上的印稿，寻求“正文”的效果，以便修正印文。

8.毛刷、布，清理印面上的石膏、油污所用。也可用牙刷。

4.篆刻的执刀方法

有“执笔”式与“握柄”式两种。执笔式与执毛笔的指法略似，其指法、拇指肚与食指肚相对用力，压住刀杆，中指肚钩住刀杆外侧，三指合一作为主力。无名指紧靠中指，并以指尖顶住刀侧，小指紧贴无名。五指相互辅助，同时发刀。“握柄”式，“握柄”式俗称“握拳”式。执刀的方法与握匕首的刀柄相同。五指合力紧握刀杆，自上而下地锲刻。运刀时要指掌俱实，腕子必须灵活。以上两种执刀方法相比较，前者灵巧，适于楔刻石质柔脆的小型，或朱文铁线篆印，后者拙实，适于锲刻石质坚顽、风格苍莽的巨印。

5.篆刻的运刀方法

古论刀法，名目繁琐，概括起来是以下3种：

1.冲刀法。是篆刻中常用的刀法。横冲运刀式：运刀时刀杆向右、外倾斜，以刀锋的右角插入石中。运刀对以中指的推力自右外，向左内方向不停地冲刻。竖冲运刀式：以中指的勾力自上而下地行进。逆冲运刀式：运刀时刀杆卧于“虎口”处，自下抢上逆行。冲刀法能使线条出现刚、柔、爽利的效果。运刀时也可以无名指端顶住石章的旁侧，以免“失刀”。

2.切刀法。在运刀时，刀杆稍外倾斜，先以刀锋右角楔入石中，随即刀锋左角切下，一起一伏，自上而下或自外向内以腕力和山、臂力行进。使用切刀法能使线条出现苍雄、泼辣的效果。

3.冲、切混合刀法。在运刀时以冲刀为主，行进中混入切刀的因素。使用冲、切混合刀法能集前两种刀法之长，表现出的线条趣味更加丰富。

6.篆刻的刀法

要领可以总结三个字，即“稳、准、狠”。

稳，胸有成竹，意在刀先，心平气和，行刀稳重，效果方能精良。

准，看准行刀的方位、尺度，一刀到底，一气呵成。中途不徘徊，刻后不轻易修改、做作，任其天然成味。

狠，身心力聚，以“泰山压顶”之势大胆运刀，狠猛锲刻，气韵方能雄壮。

7.篆刻的击残

“击残”是一种修饰和补救印章效果的一种措施。古印传至今日，经久变化，斑驳残破，反而增加古趣。如果一味追求残破朦胧，以至酿成散漫无度的恶癖，则无法收拾。以下情况可采取“击残”手法。

笔画重叠呆板的。比如，横向笔画重叠，可来自横向，将其中某些笔画断续地击残。

白文印空底较大处，可用刀角戳残一些，以求空间的变化。印文笔画拥挤处，可将某些线条击残，以求疏散。边框过于工整，印文中个别笔画离边框太近，空间感觉窒闷者，可以用刀背或刀顶将边框或内，或外击残，以求自然生动、古朴。

8.篆刻的钤印方法

钤印是否得法，直接影响作品的成功与否。具体方法是：先用毛刷清除石屑，然后用棉布将印面揉擦数通，均匀地蘸上不薄不厚的印泥。钤印纸下面所垫的东西不要太厚。一般朱文印下面直接垫玻璃板，或一、二层薄纸。白文下面多垫三层宣纸厚度的纸即可，也可垫一块硬些的胶皮。若钤印纸下面垫的太厚，印泥容易“吃掉”印文的本来面目，朱文印的笔画会由细变粗，白文印的笔画会由粗变细，钤印效果失真。钤印时要沉着，准确。印章钤在纸上后，先用手掌心垂直按下，再微微地将印面四角落实，便可揭印，钤印如无把握，可利用“印规”。有针印经验者，一次即可成功。

9.篆刻印章的边款

印章的边款称为“款识”。石章上的边款兴于明清时期篆刻家的作品中，他们在治印时都刻上边款，甚至把边款当成篆刻艺术中的一个重要组成部分。边款的内容，可刻有作者的姓名或雅号，作品的创作日期（如农历的年号）、地点、作品的释文。也可刻上诗、词、句等，也可刻作图案，内容多种多样。边款的内容与字数不限。边款的拓法一般采用“腊拓”、“墨拓”两种。

第十三节　书法

1.书法的几个历史阶段

史前至夏——混沌萌生的书法

中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传於异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号——象形文字或图画文字。

汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。

紧接著距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别於花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。

接著有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。

原始文字的起源，是一种模仿的本能，用於形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。

至西汉——浑然入序的书法

从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。

各种书法体简介

1：甲骨文。

古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商。甲骨文发现於1889年，是殷商晚期王室占卜时的记录，发现于河南省安阳小屯村一带，距今已3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。

2：金文。

古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。依附於青铜器，铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文，器文，古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之於甲骨文更为粗壮有力，文字的象形意味也更为浓重，最早的金文见於商代中期出土的青铜器上，资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代，出土铭文最多。

此时期主要作品有：《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名，艺术成就也最高。

3：石刻文。

石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上，各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》，刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高。主要作品有：《石鼓文》《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》等。

4：简帛墨迹。

书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现最早的简帛墨迹，有湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书（盟书即写于石策或玉策上的文字），长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法经甲骨文、金文，至春秋战国时期，由於诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国走上了不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的“蝌蚪文”，吴、越、楚、蔡等国的“鸟书”，笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴王夫差鉴》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。

开创先河的秦代书法

春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，於是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋於方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。

求度追韵——东汉至南北朝

1.两汉书法。

两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至於瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。

汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。

最能代表汉代书法特色的，莫过於是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。

汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。

2.魏晋南北朝书法艺术。

（1）三国时期。

三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

（2）两晋时期。

晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。

（3）南北朝时期。

南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。

北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。

如论南北两派之代表作，则是南梁《鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。

求规隆法——隋唐五代

1.隋朝书法。

隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：

（1）平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等；

（2）峻严方饬如《董美人墓志铭》等；

（3）深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等；

（4）秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。

2.书学鼎盛的唐代。

（1）唐朝书法简介。

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法於新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫著力，遂於离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。

唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。

2.隋唐五代书法可分为三个阶段。

（1）隋至唐初。

隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。

（2）盛唐、中唐阶段。

盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。

（3）晚唐五代阶段存唐遗风。

西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由於国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。

尚意宣情——宋至明中

1.宋朝的书法。

宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。

无认是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发於笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、赵佶、陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。

2.元代书法艺术。

元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。

纵观元代书法，元代书法的特徵是“尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至於篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛於帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立於书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。

明朝书法艺术

3.明朝书法的发展表现为三个阶段。

（1）第一阶段——明初。

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠“三子”。

（2）第二阶段——明中。

明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

（3）第三阶段——明末。

晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

抒情扬理——明中至清

明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

明末书坛的放浪笔墨，狂放不。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。於此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由於帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

正此时，金石出土日多，士大夫从热衷於尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

现代时尚——今天的书法

在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决於书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决於内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。

2.书法的工具

书法的工具主要是人们常说的“文房四宝”：纸、墨、笔、砚。这里不作详细介绍，请参见“国画”部分。

3.书法的执笔

执笔主要包括指法、笔法和腕法三个方面。指法，用食指上节压定笔管的右方，与拇指形成相反的力相互配合挟持笔管上部，中指尖钩住笔管的前方，用无名指由内向外顶住笔管，与中指形成前后方向相反的力，固定笔的下部，小指抵住无名指，增加无名指的力量。若把握笔的五个手指按拇、食、中、名、小的顺序比喻为五个弟兄的话，那就是老大向前推，老二向后攘，老三向右拉，老四向左杠，老五力气小抵腰帮老四的忙。

笔法，是指执笔的高低。执笔的死与活与执笔的高低有很大关系，高易活，低易死，但又不能力求活而过高。一般应依字的大小而定，写小字笔头距指高一寸左右，写中楷距指高二寸左右，写大字高三寸左右，字更大还应相应提高。

腕法，可分四种：一是平腕。此腕专指手腕，方法是把手腕平放在桌上书写。二是枕腕。也是指手腕部。方法是以左手掌或一竹片垫在桌上书写。以上二法，都适合书写一寸以内的字。三是提腕。腕仍指手腕，方法是右肘关节部的尖突部撑在桌面上，使手腕提起来书写，这样手腕旋转幅度较大，便于书写较大的字。四是悬腕。腕为广义，实际是指整个右上肢都离开桌面虚悬书写，故又称悬肘、悬臂。此法旋转幅度最大。一般用于书写大字。

4.书法的运笔

运笔是指如何使笔在纸上活动和运行。运笔的力量不在手指，手指只管执笔，不管运笔。写小楷要用脱力来运笔，写中楷，用财部转动的力来管笔的运笔，写榜书大字，则用全身之力来写，作力点要放在腰部。

运笔的纵向运动有落笔、顿笔、蹲笔、按笔、提笔五种；横向运动为主的笔法一股来说，有过笔、顺笔、逆笔、折笔、转笔、回笔、衄笔、抢笔、留笔等九种；兼向运动为主的笔法一般来说，有挫笔、峻笔、涩笔、驻笔、纵笔、战行、力行等七种。

5.书法的姿势

书法的姿势一定要正，即头正、身正、手正。下面是坐书、立书、跪书三种书法姿势的要领。

坐书，坐书的桌椅高矮要适中。头要正，可稍前俯，但不宜左右歪斜。臀部要坐正，腰脊要直。胸要挺，不要伏在案子上，胸前离桌边一般要保持3-5寸的距离。两腿要自然张开，脚要放平，左手按纸（纸亦应放正）。笔的位置，以距鼻6寸左右为宜。

立书，站时两脚要踏实，右脚稍跨出，略呈“丁”字步。右半身稍前伸，腰稍前倾，左手扶案按纸，或向后展。前人主张把下半身的力集中到腰，用腰部之力推动肩，用肩带动上肢，通过上肢和腕把力送到笔尖，即所谓“力发乎腰，其根在脚”。

跪书，左膝跪地，右膝弯曲支持身体，左手伸直扶地。但此法身体过于屈曲，不易得力。有条件最好备一矮案书写。

6.书法的种类

篆体，篆体是流行于汉代以前的书体。广义的篆体包括甲骨文、金文、大篆、小篆。就目前所能见到的文字资料来看，甲骨文是最古老的文字，大约通行于距今3千几百年前的殷商时期。现今流传的都是当时刻（或写）于龟甲、兽骨上的遗物，故名之为甲骨文。金文是殷商至战国（即距今3千几百年至距今2千几百年前）使用的文字，因其留传下来的多铸、刻在钟、鼎、彝器等青铜器上，故又称为钟鼎文。大篆亦称籀文，传说是周宣王时太史范所创，被定为当时的正规书体，今存的石鼓文即大篆遗迹。小篆系在大篆基础上删繁变化而成，产生于秦代，故又称秦篆。

隶体，隶体创于秦代，定形并通行于汉代，至今仍被广泛应用。隶书又称八分，这是因其体势左右分开，与“八”字的两笔笔势相似，因而得名。隶体的分类过去常依它所含篆书成分的多少而定，含篆成分最多的为秦隶（秦分），其次为汉隶（汉分），再次为今隶。笔画潦草相连的又称草隶。

隶书古时又称真书，但与现在所说的真书专指正楷含义不同。

楷体，楷书又称真书、正书，创始于汉末魏初，至晋渐趋成熟，从此，奠定了方块汉字的标准书体，成为历代学习书法必须遵循的楷模。

楷书按其书写特点的不同，可分为魏碑和唐碑两大类。魏碑多出自南北朝时期无名书家的碑刻；唐碑为唐代书家所书。唐代是楷书发展的鼎盛时期，出现了众多的楷书大家，最著名的有欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权，他们的书体分别被称为欧体、褚体、颜体、柳体，深受人们的推崇和追慕，对后世影响极大。

行书体，创始于汉末，是介于草书和正措之间的一种字体。它不象草书那样变化多端，也不象楷体那样端正。它既取草书的流动活泼之长，又取楷书的结体严谨和整齐之美。正如《艺概》所说：“盖行者真之捷而草之详”，其真草兼得其中。其中楷法多于草法的叫行楷，草法多于楷法的叫行草。与楷书相比，行书的行笔速度稍快，点画间出现了相连带的牵丝、楷书中书写成方角的地方，行书中有的则变成弧线和圆角。正因为行书兼有楷、草二种书体之长，因而从其创始至今，一直受到人们的广泛喜爱，成了应用最广泛的书体。

7.书法的简史

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感（也就是一种真正意义上的书法的形成）。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。

中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。

唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。

明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品，至迟从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来，成为人们的精神食粮，但在流传中竟出现了作品的真赝问题，困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。明清时，由于部分沿海城市的工商业先后发展起来，书画的需求便日渐增多，明间制造赝品便应运而声。什么“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”，铺天盖地，无孔不入。这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度。

8.书法的作用

书法具有广泛的实用性

学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释“天书”，无法辨认，就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便，硬笔完全可以代替毛笔，只有写毛笔字才学书法；有些人认为书法是“天才”的专利，“咱不是学书法的料”。特别是一些年岁稍高些的朋友，受“人过三十不学艺的”陈腐思想的束缚，认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘，高深莫测，神不可征，形乃难表，好事难成。所有这些想法都是不可取的，因为只要写字就有法则可言，特别是有不少场合没有书法“门面”，绝对不行。例如，商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认，使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷，但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同，所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题，从幼年或少年开始学，无疑优势很大，但上了年岁的人学书法，也有不少长处；有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等，年轻人是无法可比的。至于“天才”，是专指“有这种才能的人”，任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。“世上无难事，只要肯登攀”，“狠下一条心，不怕事不成”。有位书法家答学生问时几句短语很有教益，言简意明，回味无穷。问“什么年龄学书法最适合？”答：“从识字起，任何年龄都适合。”问：“我能成为书法家吗？”答：“你认为你能——你准能！”学习书法和学习其他艺术一样，只要我们不怀疑自己的能力，有信心，有热情，加上方法得当，定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神，传授抽象，舍本求末，昧于闭合圈内循环，贻误后学。其实书法也像“窗户纸”，也是“一捅就破”。它的神韵可征，形象可表，技法可取，章法可达。“升堂入室”，望而可及。

书法具有艺术性

中国文字的点画、结构和形体与外文不同。它变化微妙，形态不一，意趣迥异。“通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化，以书写的内容和思想感情的起伏变化，以字形字距和行间的分布，构成优美的章法布局，有的似玉龙琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏丽，有的气势豪放，这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。”书法己是民族艺术中一枝永开不败的鲜花，世人赏以欣慰，可从中领略其精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，时代气息……这样一种观之激人感奋，聊以励精自慰的艺术，何乐而不为呢！

书法有益健康

“作书能养气，也能助气。”练书时，须绝虑疑神，全躯启动，力送毫端，注于纸上，抒胸中气，散心中郁。这样，对人的心理和生理方面都有一定的调节和锻炼作用，久而久之，可使人灵心焕发，无疾而寿。即便不幸患病，也可通过练习写字，养心愈疾，畅达延年。古往今来说书法能使人健康长寿，并非虚传。如历史上欧阳询、颜真卿、大书法家平均寿命79.2岁，其中颜真卿76岁时遭杀害，不然寿命会更长。另据资料介绍，明清两代著名书画家（书画相通）同高僧比较，28人中，书画家比高僧长寿12.7岁，说明书画活动可能比高僧修行还有利健康，己为世人共识。现己76岁高龄的“将军书法家”李真先生，通过练习写字，心脏病好转，并不再为失眠而苦恼。他深有体会地说，学习书法，“时间一久，必有所得。这“得”不仅在书法上，对身体健康尤为有益”。可见临池泼墨，确属健身之功，只要持之以恒，锲而不舍，便可变“书法”为美妙的“养生之道”。

书法可陶冶情操

情操是感情和思维的综合，书法是一门学问，一种艺术。其美感来源于大自然，来源于生活，来源于社会实践，与其他事物有着密切的互为表里联系。书法的特点、技巧、理论、表达意境极其广泛。“胸中有书，下笔不俗。”学习书法，对文学、哲学、美学、天文、地理、历史等知识无所不及。很显然，我们不能把书法简单地理解为就是写字。书法家吴善茂先生说得好：“书法是写字，但写字不都是书法。”书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，旺盛的进取精神科学的思维活动，俨然诚恳的态度来对待。必须勤奋不息，孜孜不倦，防止心血来潮，半途而废；必须深入生活，扩大视野，防止狂妄虚伪，恃才傲物；必须加强修养，拓宽意境，防止墨守成规，舍本逐末；必须丰富学识，博古通今，防止不求甚解，出乖露丑；必须贪恋欣赏，鉴往创新，防止陈陈相因，依然故我。否则，会虚度年华，将一事无成。总之，临池泼墨，快乐无涯，愿我们积人类之聪明才智于笔下生花吧！

9.书法的形式美和意境美

书法艺术形式是有意境的线条。予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画卷，用笔墨系于字形、结构，成于整幅章法，是真钦可视的。高超的书法艺术作品，首先是形式美来感染人并促进人的进步。令人领悟抽象艺术的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛势神韵。并且有其内在特有的内涵和情趣，单纯的形式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定的内涵美相互联系。内涵趣多，意境越深，艺术性则越强烈。

书法与诗画一样，既有形势也有意境。意境蕴含于形式美之中，形式美师是境美产生的基础，这就是形式与意境既相互区别又相互依存的辩证关系。

因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美，或者看成只有意境美。虽说书法艺术是“神采为上”“形质次之”。但形质却是神采的基础，是内涵美的前提，故而王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”

书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临摹的时候最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。

形式美，是来自书法者深厚的书法基本功，有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求神。

书法文字的可读性，是综合性的。文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“（一）是从图画直接引进、构成地道的象形文字；（二）是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；（三）是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”这是一个值得深入探讨的话题，在此由于篇幅问题不能展开。

书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的书法。

但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不创新，书法将会停留在历史的脚步中。这是一个亟待解决的问题。

包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其线条飞舞跌宕，但是再狂再草也能读出其中的词句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。

书法家得基本功要求书法家内在的修为要深厚，不能为书法而书法，那样将是一个书法“匠人”，不能称为书法。书法家不能只凭线条、墨色来追求抽象的内涵。所以书法家要“内外双休内养底蕴，外练基本功。

创新与涂鸦

近几年来，随着我国与世界经济接轨的条件下和西方文化交流的深日益频繁，西方现代派，抽象派，立体派等等思潮正冲击着中国的画坛和书界。

在书法界，日本的前卫派又称墨象派，它对中国书坛也有不小的影响。在东西两方的夹击中，引起了中国美术界和书法界及其理论界的思索和探求。于是大力提倡创造的呼声之高，前所未有。更有甚者提出打破传统，甚至要摆脱汉字结构的束缚等等说法时有所闻。

应该说，这是一件大好的事情。革新创造当与时俱进。这是古人早就认识到并付诸实践的真理，何况我们呢？

然而何谓创新？书法艺术又何法创新，如何反映时代精神等等问题确实是要冷静思索认真研讨慎重对待的。

仅从最近几年全国各地所举办的大小书法展览及其在书法刊物所发表的作品中，可以窥见真有创造性的作者和作品实属不少，然而糊涂乱抹，墨汁四溅，非字非画，无字无墨，无法无技等光怪陆离的所谓“创新”之作却也屡见不鲜。还有其他别出心裁的创新，真令人眼花缭乱，啼笑皆非。

固然肯动一些脑筋，想改变一下表现形式，尝试用其他工具材料性能等也应该说他有创造性的一面。古人也曾发明“蝌蚪文”，“鸟虫书”，“正白书”等等上百种书体嘛。

唐代大书法家张旭不也酒后作书，以发濡墨吗？然而凡此种种都会被历史的长河淘汰得干干净净。

书法艺术的创新能否向绘画看齐？回答是肯定的。

书法艺术没是其他艺术门类所没有的，但是也有和其他艺术有相通的规律。在表现形式上如比笔法、墨法、章法、节奏、意境等诸方面都可以借鉴姐妹艺术的营养和长处，尤其是绘画艺术。但是吸收借鉴决不是相融化，混杂，或者替代。书法之所以迫求画意，即是有机地吸收绘画中笔墨、线条、色彩、构图等方面的丰富性、多变性、灵活性及意境美，而并非是简单地或表面的理解为将“人”字写成人样，将“写”字画成“鸟”形，也不是笔笔追求浓淡变化或用五颜六色来书写。

一句话，书法绝对不可能完全向绘画看齐，也不能向别的艺术完全看齐，否则就失去了书法艺术本身，就不能独立于世界艺术之林。

书法艺术是一种高度抽象的点线组合，黑白相间，体格丰富，变化万千的艺术，自从和绘画分道扬镳以后，逐步摆脱了象形的束缚。更不需假借其他色彩，经历代书家和劳动人民的努力创造，愈加丰富多彩，愈加显示出它独特的欣赏价值和迷人的艺术魅力。

我们后人的任务是什么呢？

有以下两点可供参考。

第一条：重的是要真正的认识它的美的所在，然后花功夫继承它，掌握它；第二：书法要发展，创造，革新，要坚持不懈，持之以恒，决非一蹴而就，唾手可得。

所谓创造革新就是不断的结合这一古老的艺术，创造出更加美妙多姿的风格、样式、面貌来，换言之，也就是在书体意境等方面大做文章。

对待书法艺术创新我们既需要满腔热情又要有一个严谨的态度和独立的见解，否则，就会走入迷途，适得其反。

书法的兴与悟理

书法艺术靠笔来塑造形象。古今学者以得笔法为幸事。

书评家往往以用笔得法作为衡量作者笔底功夫深浅和品评作品优劣的条件之一。后经历代相传，书法的演进也日臻完善。书评也甚为详细，理其梗概，用笔之道，可归为两类，即笔法和悟理。

书法家多侧重于笔法及笔的使用、考究与总结。如笔之弹性适度，光齐圆健，执笔手指要五指齐力，松紧适宜，以稳为则。中锋铺毫，藏头狐尾，方圆兼用，贵在藏，不显漏，这多为前人宝贵经验，倘若背此规律，则会落入心昏拟效之方，手迷挥运的窘迫之境。

学习书法，尊法是基础，这样能避弯路，只要能到名碑、法贴终去寻识，虚心向精通笔法者请习，勿忌名气大小的善书者请教，兼之借助于理论书籍，更是相得益彰。

在熟悉和掌握笔法之后规律之后，死守成法，道分刻求，笔笔似古人，字字有出处，进而走进程式的死胡同。

常见明清书院体其法不可不依，其字不可谓不工，然而笔卷僵直而无生气，其字板刻，匠气贯足，倘若染其此气，虽然苦学苦练，竭尽书力，往往法愈强而字愈俗，虽合时好，终无大成。

何至于此？

除见狭识浅，学不足道之外，还是过于拘于成法，死守古人藩篱。这是主要原因之一。

悟理者通晓用笔现象本身，借助客观物象，势理譬喻用笔之理，从而揭示物象内在的规律，悟其通变之方。诸如唐代褚遂良欧见沙地平坦如纸，用锥创沙，而顿悟中锋圆劲遒健之理，张旭官公孙大娘舞剑妙悟用笔起承开合出没无常而得书之神韵，颜真卿以屋漏雨痕而悟用笔不露起止之际得自然贯注之意，宋代黄庭坚观船只荡桨，领悟用笔韧性掣走得疾涩正遒健之势，书风遂为一变。事理通之则达。这些书家所言，并非自去其艺，均系甘苦之谈。

笔法之外的蒙见与意会，使他们长期的经验和积累的灵先得折射，但是这些悟性是建立在精通用笔规律之上的。

若对用笔缺少实践或者尚未入门，即便是其学养极好，天分极高，也是不能奏效的。世有久于临池，终未悟通其理，其书落入奴书者，绝没有不事笔墨，单靠悟理而卓然名家者。

综上所述，循法与悟理，二者是递进的，非此不能及彼，循法是基础，初学者重于悟理，悟理是解技和升华，对于训练有素者，悟理重于循法。

同时，法可助人，书外观物，法外取意，观万千气象，体物象神韵，得曲伸正劲之理。这对于死守成见囿于规矩者是有很好的教育意义的。

书法艺术的“形象”

有位哲人曾经这样说过，大意是艺术既表现人们的感情又表现人们的意愿。但是这并非抽象的表现而是用生动的形象来表现，可是形象是文学艺术反映生活的特有的形式，是中外各类艺术的共性，正因为此，人们对书法艺术的形象提出一个问题：书法的艺术形象何在？

作为我国传统的书法艺术，西方美学家很少论及，随着对外开放的深层交流，这个问题已经开始引来关注。

我国古代的书论和画论以及文论何其丰富，但是以往的艺术大师们没有把书法、绘画、诗文和音乐等姊妹艺术统一起来加以研究和阐释其中的形象问题。

有人说，我国的古文字就是象形的艺术，由篆到隶楷，根本无形无象，所以这种形象说显然是站不住脚的。

在诸家争论中，我认为，其焦点在于对形象的科学解释，作为文学艺术作品中出现的艺术形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家对他的简单模仿，而是作家在经过合理的加工于在创造，是作家从生活出发，通过文字等可塑手段，融合着作者强烈的感情色彩和审美价值于一体的艺术的再创造。这些创造出的艺术形象，源于生活高于生活，折射出一定的社会价值和审美取向。整个作品也是一部具有深层的意境的“深意”。

诗歌是形象的，但是多数抒情，诗歌多数都是以象征的手法来寄托某种特定的情感，不可能直观的去描述客观事物的本来形象，这是由诗歌本身的特征决定的。但是作为最古老的艺术样式，我们古代需要，现在需要，将来仍然需要，因为诗歌能给我们其他艺术样式所不能达到的艺术审美，这与书法线条审美价值是相通的。

诗歌中体现的情感和意境，与书法线条折射出的审美意境，都是艺术家追求内在形象的具体表现，更是艺术家真实的写照。

如果说诗歌或多或少的抛开的了现实的直观现象，即书法则可以说完全的跑开了人事物的直观形貌。书法家把自己对现实的审美理想以及对自然的看法概括的熔铸在富有提、按、顿、挫、疾、徐、粗、细、浓、淡和方圆等特点的线条变化结构的笔墨中，使欣赏者从这些表现形式的神采感情意境中追索创作的深意，并加以创造性的联想从而悟出“形象”。

故唐代著名书法家张怀瑾把此概括为“考无说而究情”“查无形而得相”。翻阅一下当代文艺理论和美学书籍对“形象”所作的阐述中，虽有不少，但是都存在着一定的局限性。

近年来，虽有人提出对“形象”做出科学的解释，但是还是没有受到美学界特别是书界的重视。我认为，“形象”的定义可谓抓住了各类艺术的本质，所谓“形象”，是一种“情境”，如果用“画卷”具“象”，来解释，即是用小概念来阐释大概念其结果是顾此失彼。分析一下中国传统的各类艺术都可以找到答案。

以塑造人、事、物的具体形貌谓之形象，而通过艺术作品流露出来的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣赏者因之而造“象”。

我认为，书法之所以能表达深厚的对生命的构思，就是因为能给欣赏者提供一种包含着神采、感情、意境的深意，使之缘意而塑造出“形象”，简而言之，就是“意造象”。

书法家贵在容万象于“意”，欣赏着贵在从意里悟出万象，书法艺术“形象”的奥妙就在于此。

10.书法、美学与形式

任何艺术都不可忽视它的形式美，艺术如果丧失了形式美，就失去了它的审美价值。鲁迅先生说，我国文字具备三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指书法艺术的美。书法是中国传统文化的瑰宝，是以汉字为载体的造型艺术，通过线条、结体、笔韵墨趣和章法来表现情感意蕴，给人以美的享受。

一、线条美

用线造型是我国造型艺术的传统，不论绘画、雕塑、建筑等都是如此，它简洁而概括、单纯而深刻。柔中有刚、刚中带柔的线条是书法作品构成的基本元素，是视觉形象美的基础。书法也是线条运动的艺术，一条气韵生动的线条展现给人们的美是很丰富的，或安详雄浑、或流畅自然……本质上体现着书家的精神特质。李泽厚曾在《美的历程》一书中，把书法视为“有意味的形式”，是“净化的线条”。单从形式上看线条有粗细、连断、方圆、转折、燥润、曲直等之分，但怎样的线条才是美的呢？

1.笔法娴熟，富有力度。

笔法是前人在长期的用笔和审美实践中不断完善和丰富起来的。线条的质量与用笔是否得法紧密相连。蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、米芾刷字等，不同的笔法产生了不同的力度、风格。笔法精熟的书家可以写出各种形态美的笔画，优质的线条既便是很细，但依然圆浑饱满而有力度，反之则飘浮、浅薄。笔法娴熟，用笔顺乎其性，掌握规律，手中之笔自然得心应手，游刃有余。这样写出的笔画气脉贯通，富有力感。粗短的，敦实而不失笨拙；细劲的，坚挺而不失僵硬；圆转的，流畅自然而不失轻浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。

中锋写出的笔画坚实圆润、有立体感，侧锋的效果则犀利峻峭、富有开张之势。圆而厚的线条效果主要体现在落笔、转折和起收笔上，清包世臣说：“用笔之法见于画之两端”。用笔的顺逆、方圆、提接等都是书写线条方向转换处的运笔技巧和方法。涩是线条本身呈现给欣赏者的一种感受，主要见于画的中部，行笔宜慢，可以增加用笔的凝重感。清刘熙载说：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，期不期涩而自涩矣”。“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等，都是对线条美的生动概括。

2.配合协调，富于变化。

讲究配合就是要主次分明。刘熙载在《艺概》中说：“画山者必有主锋，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，如颜真卿的捺脚，欧阳询的长竖等都很典型；楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。讲究配合还要注意线条间的衔接、迎让和顾盼、呼应的关系。线条间的衔接就如人体的关节，过渡自然紧密，整字才显严谨有力。线条间的迎让、顾盼不仅可以造成整字的气息流贯，而且也赋予线条自身灵动多变之态。古人十分重视线条形态的变化，例如五代的杨凝式的《韭花贴》深幽无际，点画间多有异趣。变化是艺术的生命。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使雷同”，孙过庭也有同样的看法：“数画并施，其形各异，众点齐列为体互乖”。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。

二、结体美

清冯班在《钝吟书要》中说：“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。结体也叫结字、间架，指汉字内部的搭配关系，就好比人的五官，大小适宜、比例协调、位置得当才能组成完美的面容。文字本身就有构图美，前人为我们留下了很多讲解字形结构的著作。书法表现的是一种抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋没有设计好的理想的蓝图，线条只是手头上一堆没用的材料。书法结体美是以线条美为前提的，是指汉字间架结构既有变化又有呼应，既多种又统一。它并不是横撇点捺的机械拼凑，除了恪守文字的可识性之外，还必须遵守对比统一的原则，做到“违而不犯，和而不同”，或平正均匀，疏密相间；或向背呼应，顾盼生姿；或参差变化，斜正得宜。

艺术来源于生活，书法也不例外。汉蔡邕说：“为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得之书矣”。这段文字从一个侧面给我诠释了书法的造型美，是以人对现实生活中各种事物的形态联想为发端的。汉字是我国古代的劳动人民从无到有，从少到多，约定俗成，经过较长时间的孕育、丰富、选炼发展起来的。汉字最重要的特点是“以形示义”，它是对自然物象的特征加以概括，运用具有特定意味的线条来表示某种抽象的含义，有无可比拟、丰富多变的视觉形象，这是汉字本身就具有的美的特质，是书法艺术产生并不断发展的根本原因。为满足社会实用性的需要，书体、字形不断地演变，书体自甲骨文、金文之后出现了大小篆、隶、楷、行、草等多种书体；字形也循着从繁到简、从象形到概括抽象的方向发展，但笔画形态却日趋丰富。这不仅丰富了汉字的视觉形象，而且也增加了汉字的抽象意味，使得书法成为一种直观的视觉形象与抽象的意蕴巧妙结合的艺术。书家深悟其中的道理，总是将自然万物与人的意象紧密联系在一起，造就了汉字体势的丰富性和可变性；同样一个字可以表现出不同的姿态美，或端庄严谨、或潇洒流畅……但不论如何千变万化，都有美的共同规律。

1、疏密这是构成字乃至作品整体美的重要因素之一，清代邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出”。中国画尤其强调这一点。只疏不密，显得松散平淡，只密不疏，则呆板沉闷，生机全无。

2、向背向即相向，似两人促膝交谈，如颜真卿的竖画；背即相背，似两人背对背，如禇遂良的竖画；从字的造型角度看，左右结构的字更能表现，可使姿势活泼生动，仪态大方。巧妙的运用，可避免线条的单调和结体的呆板，又增加笔画中的神情和韵味，就象音乐中的高低音符，诗中字声的平仄使作品具有韵律感。

3、参差多条线段及字的组合部分之间应有参差变化，错落有致。董其昌《画禅室随笔》说：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似倚反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王处，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也”。

4、偏正字的组合还有偏正的关系，独体字有主副笔的问题。正则端庄，偏则出奇，但一味正易呆板，“状若算子”，一味偏则会出现凌乱无度的状况。偏正互补，就是要偏中求正，动静相宜，使字的结构既稳健又险峭。

5、开合主要运用于左右结构，开处有舒展豪放之趣，合处有茂密充实之感，开合运用得当，可使字形生动、俊美。

6、借让字的笔画和组成通过线条的伸缩、移位、穿插、省减等手段处理，以避免重复、松散、拥挤，使字的各个组成部分之间形成一个相依和谐、映带相连的整体。在借让关系的运用时，多注意周围的借让情况，借者让之，让者借之，参差穿插，以此来达到整体的平衡。

7、纵横上下结构的字和左右结构的字，也可以用纵横的方法来处理。或上纵下横，或上横下纵，或左横右纵，或右横左纵，使结体富有变化。

8、方圆方和圆的形体本身给人以不同的审美感受，圆的柔和滋润，血肉丰满，方的峻整劲挺，筋老骨健。方圆主要用于包围结构。方圆的变化体现在外形和用笔两个方面，一个字可以写成方形也可以写成圆形，有的字方中有圆，圆中寓方，则更显情趣。如《郑文公碑》以圆求方，其它北碑则以方求圆。

以上只是结体变化的基本规律和手段，一个字往往是多种法则的综合运用，只有熟练地掌握，才能在作书时，自然地进行调节，塑造出美的形体来。如郑板桥的书法将字的疏密、长短、大小经过其匠心独运而极尽变化，姿态万千；再如黄山谷将点画夸张拉长，似长桨荡舟，疏影横斜等。

三、笔韵、墨趣

汉字作为一种书面语言，其本身就具备表情达意的功能，它凭借笔形、字势、行气、布白、意蕴等的变化去反映书写的思想、情感、个性、素养、心境等，所以才有“书为心画”说。随着毛笔，墨纸等书写工具的发明，也使得书法艺术获得了更加适宜的表现媒介。书法是时间艺术，因为线条随着时间有节奏的流动不能重复叠加，也不能修改递减。笔锋的柔韧，墨的浓稠和光泽，使书家创作过程中力的强弱、节奏的变化都十分精细微妙地表现了出来，它通过人的直觉，给人以丰富的美感，或飘逸潇洒，或滞涩跌宕，或八面出锋，或锦里藏针……总之，在静态的墨相中，流露着书家运笔时的提按、转折、映带等一系列复杂的情状。书家创作时，就是在自编自演。古人强调“意在笔先”，落笔前，作品的形象已经比较清晰地呈现在他的头脑，而且对如何运笔、用墨等做到胸有成竹。王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连、意在笔先，然后作书。”同是线条，绘画将人的主观性融入线条，客观往往掩盖主观；而书法恰恰相反，它的主观随意性（特别是行、草书），在某种程度上掩盖了线条的客观性，最能突出人的精神风貌。如米芾的沉着痛快，颜真卿的风骨凛然，赵孟頫的清秀妩媚，如此等等。书法是线条与心灵的融合，正因为书法线条所固有的感染力，冲击着视觉和心理感受，在秩序的破坏、寻找和重组中，我们的内心感受和心理节奏也随着作品运动而获得享受。

书法又是黑白组合的空间构成艺术，我中有你，你中有我，其趣味就表现有黑白的不同组合中，书家就在这种不同的黑白构架中赋予自己的情趣，抒写自己的喜怒衰乐。古人有“计白当黑”说，“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃存神韵”。所谓神韵是一种意象，就如齐白石画虾，纸上仅有几只栩栩如生的虾，但在白石先生和欣赏者眼中却是水中之虾。书家挥毫创作时也是如此，能否有意于留白，乃是形成黑白之趣的关键。可以说布白之美是一种具象与抽象的有机结合。就用墨来讲一般宜浓淡适当。但由于书家的习惯和风格不同，对用墨的浓淡燥润、主张和选择也不同。苏东坡主张墨浓而有光泽，要墨色“湛湛如小儿目睛”，黑而又有光彩。欧阳询主张浓淡适宜，认为“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。清刘石庵、王梦楼对墨色也有主张，时有“浓墨宰相，淡墨探花”之称。明董其昌的淡墨行书如湖光柳岸，有不尽清新萧散之感。王铎善用墨，变化无穷。宋姜夔在《续书谱》中说：“行草要燥润相杂，润以取妍，燥以取险”，墨色燥润得当的话，可以有“干冽秋风，润含春雨”意境，两者参差错落，交相辉映，浓妆淡抺总相宜。可见墨色浓淡，只要使用得当，可以在一定程度上构成个人的艺术风格。

历来书家都很重视笔法、墨法，强调笔墨的个性色彩。笔在纸上运行，一方面留下了笔迹墨相，另一方面切割出不同形象的空白，两者相互映衬烘托，从而形成一种总体形象，产生书家意想不到的妙趣。所谓笔韵墨趣，就是包含着这种运动的力感和韵律感。从欣赏的角度来说，可以从作品的笔画线条、字势、字行之间及墨色的运用等方面去玩味书家的匠心。笔韵墨趣有十分丰富的审美意蕴，与字的体势美比较，它更为含蓄，耐人寻味。

四、章法美

“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”（罗丹语）。书法的章法是一幅作品的格局和表现形式，是书法作品诸要素的综合。章法又称分间分布，是研究字与字、行与行之间以及整幅字之间的布局方法，以显示多样性的统一，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，以展现和谐变化的风格之美。书法的美取决于整体美，人们常说“不比不知道，一比吓一跳”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这些俗语正道出了书法的整体美。

1、和谐作品应力求重心平稳、动静互补、疏密匀称、气脉连贯。重心平稳对于真书作品来说，显而易见，而对行草书作品来讲就可能会有异议。行草书由于相互间配合的需要，个体虽然时现不平衡，但在与邻近字行的组合中却又构成一种新平衡，尤其是草书，它的目的就是为了创造一种流动、奔放的气势。这此单字总是在与周围字的组合上或在全局的布白上，获得某种平衡。疏密相间，就是说字的内、外空间、黑白分布相对匀称。“疏可走马，密不通风”指的是线条笔画筋结处要紧密，舒展处要洒脱自然，这种疏与密的对比，就是为了构建视觉形象的一种“匀称”。一幅成功的作品，从构思到创作，从下笔到收笔，用笔使墨好比调兵遣将，从容不迫，伸缩有度，张弛有序，一气呵成，才能表现书法作品的力度、笔韵、神采。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，各尽姿态，又合乎自然美的法则。

2、变化变化是艺术形式美的重要表现，书法的章法同样富有变化的特点。篆、隶、楷、行、草书作品也无不如此。如王羲之《兰亭序》中20多个“之”字，各具形态，无一雷同；《兰亭序》的美不但体现了每个字的结体美，同时还体现为整体的视觉形象美，在一定程度上说，书法的章法美就是汉字体势美的延伸与拓宽。不同时代，不同书家为了求得章法的变化之美，不仅在大小、正欹、动静等方面求变，而动用了各方面的技法和生活积累。如以笔法和墨色的变化求得结体的新颖，如一字之内中侧兼施、方圆并用，如各种书体的交织融合，清邓石如将隶书的笔意引入篆书就是最好的例证。章法的变化之美，在行草书中更显其艺术魅力。

3、风格风格即人，有无独特风格，是衡量书法成就大小的一个显著标志。风格鲜明是章法美的重要表现之一，古往今来著名的书家无不具备这一点。章法布局不是大杂脍，其中贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。然后，在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。如张旭的“雨夹雪”章法、董其昌的舒旷章法、郑板桥的乱石铺街章法……艺术是个性的显现，这些鲜明风格，使其作品具有多样统一的和谐之美，使人一望便知某书家作品。

书法作品的结构是线条对空间分割产生的造型，它有充分的空间自由，可以通过线条的移位和夸张，构成整幅作品的生命。书法作品的章法注重于节拍和旋律，必须安排好字与字、行与行之间的造型，处理好整幅作品线条的平衡、连贯和变化等。当选定一种形式之后，除了要符合此类样式的一般规律，如天地间隙、落款、钤印等之外，字与字、行与行之间还要通过字形的大小、长短、疏密、正斜、伸缩、开合以至用笔的缓急等手段来求得变化，上承下接，左呼右应，计白当黑，虚实相生，组合成一个平衡而统一的整体，给人以强烈的艺术美感。

11.中外书法艺术比较

中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发著艺术的魅力。

中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹，我们清晰地看到他与中国社会的法发展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特徵。书法艺术愈加受到大家的青睐。

中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。於是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。

并非只有中国才有书法，日本，韩国，朝鲜，这些受中国文化影响的国家都有书法。

日本的书法称书道。一开始是从中国而来。据《日本书纪》记载，应神天皇58年，朝鲜百济国使王仁进献了《论语》十卷、《千字文》一卷，是汉字传人日本的开始（具体年份不详）。但比它更早的时候，在与中国的交往中已明显知道汉字。是一名叫王仁的到达了日本，带去了系统的汉字和汉文的典籍，因此这算是日本人学汉文的真正开始。后来阿直竣、王仁的子孙到日本后同化为日本人，作为东西文部住在大和、河内之地，任祭扫、出纳等职。到了推古天皇朝代，日本与隋朝建立了邦交，随着留学生和留学僧的归国而带去了中国书法。

日本后又崇拜起王羲之，这对于日本的书法的形成起了很大影响。到后期的假名书法时终于有了自己的特色。

韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。书法在韩国始终与绘画关系密切，他们认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响。所以在韩国，书法艺术比绘画艺术更受人们的重视，人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。

韩国的书法有悠久的传统，韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字表达意愿或行为，即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严重破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。

能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术。

在接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随书法大师欧阳询和虞世南。另一位书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。

朝鲜时代最著名的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。

在韩国，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者传递信息手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。在韩国如同在中国和日本一样，书法被认为是一种高雅艺术，书法家也受到人们的尊重。韩国的书法组织虽不象中国具有完整的体系，但韩国书法的民间组织却非常普及，而且活动频繁。接待我们访韩的韩国海东研书会就是一个出色的民间组织。海东研书会于1971年8月1日创立，很具规模的书法活动就组织了200多次，并组织多次国际间的书法交流，这对于一个民间组织来讲，确实是难能可贵的。会长金东渊先生是一个有成就的书法家，在韩国书法界很有影响。金先生崇尚传统，重视基础，他的字有时近乎于篆书，有时近乎于隶书，或在两者之间斟酌取舍，可谓变化奇谲、仪态万方，随心所欲而不逾矩。

12.正视书法书体的多样性

在中国书法这个多书体的熔炉里，中国书法家对书体的变化一直持关注的神态，从甲骨到清隶，再到碑体行书，中国书法的书体演变走过了一个漫长而令人难忘的艰苦的历程。

中国书法书体研究学家认识到，中国书法书体的特征是既同一又多样。同一，是因为从古到今的中国书法家的作品都是从同一种文字中演变而来，尽管有碑与帖之分，但文学的自身变化，并不明显，而是一条没有断链的有机带。处于这个有机带上的文字点画、线条的表现形式，如写经残片，如鲁公楷书，如南海碑书等，他们的书体特征是非常明显的，但是，这中间也还存在着大量的难以精确划分的书体，如板桥的“乱石铺街”体，如舒同的“六分半”体等。另一方面，中国书法又有着广泛的多样性。这种多样性是通过时代书风特征、书家个体书风特征表现出来的。此时代与彼时代的书风不同，就是同一个书家的青年。中年和老年书风也存在着差异。世界上绝对不会有完全相同的两片树叶，这一自然规律，也符合中国书法书体多样性的特征。否则，千人一面，岂不造就了书法悲剧的“优生学”运动！基于这一理念，中国书法书体的多样性，不是可有可无的，而是必不可少的！

在书体多样的书写实践中，只要不破坏汉字的结字规律，什么样的点画与线条，都应该得到书法家的正视，都值得书法家关注，并根据书家自身的喜爱去选择书体的实践操作，厚此薄彼，至少不利于书法书体的创新与发展，轻视或忽视书体的多样性，难以促进书法的发展。在强调书体的多样性时，显然不能忽视书法的基础性实践。否则，书体的多样性，最终只能是竹篮打水——一场空。