第四章 小品与相关学科及艺术之间的关系

第四章 小品与相关学科及艺术之间的关系

小品与相声、话剧、折子戏、二人转之间既有相同之处，也有不同点。

有人认为，它们的相同点在于：形式上短小，情节不复杂，都具有“戏剧”性或“喜剧”性。不同点在于：相声一般也有小品短小的特点、幽默风趣的特点以及其他一些共同的特点，但相声是“说、学、逗、唱”，重在“说”，一般不用道具，不化装；而小品不仅用道具，要化装，而且重在“演”，通过表演取得效果。说的多演的少，容易使人视为相声；光演不说，成了哑剧。在内容上，话剧、戏剧的内涵丰富，时空较长，说教成分较多，思想性突出，有的看后给人以沉重的、悲壮的感觉，甚至催人泪下。而小品则不必有较多的内涵和思想性，只要将具体事物的“一面”表现得活灵活现即可。

如果说戏剧是社会生活的一幅画面或镜子，小品则是一幅漫画，是一个“哈哈镜”。它的特点是用“笑”和夸张的语言反映事物、折射事物。如果说戏剧是以剧情和角色的台词直接感染人，使人们受到正面教育的话，小品则既不属正面教育，也不属反面教育，它是用一种“启发式”的形象思维激活人的感官，使人们从笑中受到感悟。

第一节 小品与东北语言

一、东北语言简介

辽西某县有个叫叨尔磴的地方。叨尔磴人的口音，即便在当地，也被认为是特别“侉”的。但他们自己觉得——那一带流传的一个笑话——“我们叨尔磴人就是‘二’字说不好；要是‘二’字说好了，就是北京话了”。

其实他们说的蛮有道理。要解释这一点，得讲上些枯燥的话：老早的时候，北京和东北人讲的都是幽燕话，金、辽、元三代，这里和中原多少有些隔离，在女真话、契丹话和蒙古话的影响下，方言相对独立地发展，那时辽东话和大都话的区别，只是前者受女真话影响大些，后者受蒙古话影响大些。河北、山东人第一次大批闯关东发生在元明之际，这一时期的东北方言里面，就增加了山东话的成分；而北京在明朝成了都城，外地来做官的、开店铺的、当兵的、打工的，把各自的方言带到北京，特别是山西话、安徽话和南京官话，影响至今还有痕迹，明朝这时的北京话，就和东北话有些不一样了。等到了清朝，几十万旗人进北京，又带来了辽沈话，慢慢和原来的明朝北京话融合，形成了今天的京腔。所以东北话和北京话没法儿不像。在方言学上，它们是亲兄弟。

现在东北话和北京话不一样的地方，有一些是东北话保留着过去的一些读音，比如东北人念“学”为xiáo，就是过去的幽燕音，北京人后来念xué了，是受南方话的影响，东北人念“荣”为yónɡ，听着很侉，但也是古音（在音韵学上，“荣”是“喻母字”，本来就是这么念的）；有些则是受了满族话的影响，东北人“大舌头”，有些地方没有声母字，念成零声母，又只有“资雌思”没有“知蚩诗”，都是满语影响所赐。至于大连半岛的人把“知蚩诗”念成“基欺希”，那是在说胶东话，不算严格意义上的东北话了。

在音调上，东北话在没接受过语音学训练的耳朵听来，弯儿有点复杂，特别是辽宁的一些地方，拐呀拐的，差一点就差挺多。比如在岫岩，“大爷”的“大”字重读时，指父亲的哥哥，这和我们的用法一样，“爷”字重读时，则指爷爷的哥哥。发音上一点点的不同，就差出一辈去。东北话——特别是开原以南的辽沈话的另一个特点是二声（阳平）特别多（这一特点大概和冀东话有些关系）。有一回，曹雪芹的爷爷曹寅患了疟疾，别人代他上折子求皇上赐药。康熙的批示上有这么一句话：“（金鸡纳霜）连吃二服，可以出根。”“出根”该是“除根”，皇帝写错字了，这可得起个哄，看来当领导的爱写错别字，自古皆然。但为什么会误“出”为“除”呢？一到沈阳就明白了，沈阳话里“出”就是念二声的，康熙的汉话是小时候和汉军旗人学的，学的本就是沈阳话。

这几年辽宁人演的“小品”戏流行，东北话已为广大关里人所熟悉。有两个招牌词，一个是“埋汰”，一个是“砢磣”。其实“砢磣”是北方的老词儿，元杂剧里就有的，不好算东北特色，而“埋汰”是从满语里来的。东北话语词方面的一大特点，就是有许多满语成分。说个最普通的例子，“挺”好的“挺”，人人都用的，又有谁会注意它是从满语里来的呢？在语法上的满语影响之一，则有谓语后置，关里人说的“你看不看”，东北人会说“你看不”，《红楼梦》里的“将来只怕比这更奇怪的笑话儿还有呢”，都是例子。

《红楼梦》里写怡红院的丫头在炕上“抓（chuǎ，三声）子”，这个游戏东北叫“抓嘎拉哈”。“嘎拉哈”是什么东西？这是满语，指动物腿上的距骨（据说这种游戏和萨满教的某种仪式有关）。读chuǎ的“抓”在东北话里也指把散落的东西弄起来，如猪吃食的动作，也可以叫“抓”。一位老人家讲，当年张作霖发迹回乡，把银钱往地上一撒，意气风发地叫：“小子们抓吧！”用是就是这个“抓”字。

又如捉迷藏为什么叫“藏猫儿”？原来，“猫”也是满语词，意思是树丛。东北没有那么多房子犄角儿，孩子要藏起来，自然是藏在树丛里。至于有人论证北京话里的“猫腻儿”也是同一来源，这就值得商榷，因为《金瓶梅》里出现过“猫儿头”，意思和现今的“猫腻儿”一样，似乎在暗示这个词是从山东那边来的。

还有一种红色的浆果，学名大概是酸浆草，东北孩子取其熟透时，捻弄软了，吸出里边的果肉，使剩一空壳，在嘴里“嘬响儿”，是一个季节的玩具。（但一般只有女孩儿才有这样的耐心）东北叫它“红姑娘儿”（“娘”重读，三声），也简称“姑娘儿”。“红姑娘儿”早先北京也有的，清朝的纳兰性德还给它写过诗呢。小说《儿女英雄传》里的瘦和尚捋胳臂挽袖子，要打十三妹个“败火的红姑娘儿模样”，指的不是姑娘小姐之姑娘，而就是这玩意儿。

二、东北语言的亲和力

东北语言是最具亲和力的语言，它从来都是直白和直通人心的，犹如那一望无尽的大草原，质朴而纯真，不矫揉造作，不留余地，就像东北方言所常用的那句话——“可着劲儿造”，充满了张力和情趣，它能神奇般地把人与人之间的距离缩近，让你永远都感到不用设防的亲切和真诚。

如果你是东北人，无论你走到哪里，只要一听到那熟悉的乡音，就会不自觉地走入那人群之中，而这人群中的任何一个人，都会把你当做兄弟一般地接纳下来，那种铿锵的语言撞击着人们彼此亲近的欲望，让你感到：我们本是一家。

所以，东北语言，只有在东北，才有其生存的基因和土壤，如果把它拿到另外的地方，就会失去它的生命力。

有一个小故事：在通往沈阳的列车上，一个姑娘与一位小伙子和一个老妇人邻座。她看到小伙子一直很殷勤地照顾着这位老年妇女，便深受感动，不由自主地问：请问这位是您的什么人？小伙子说：“这位吧，是咱妈！咱妈身体不好，这是刚从北京看病回沈阳。”一席话说得姑娘丈二和尚摸不着头：咱妈！这一“咱”不要紧，不把她自己也给“咱”进去了？姑娘是学中文的，在语言上就爱较个真儿，她就大讲特讲“咱”字的准确用法，和在“你”与“我”之间这个“咱”字的不可随便用的特性，结果把那个沈阳小伙子惹得不高兴了，还弄得老妇人老大不乐意。

回到北京，姑娘见到东北的同学就说起没完：“我又不是他们家的媳妇，凭什么说她是我妈？”东北同学说：“人家并没有说是你妈。”“可是他说是咱……”咳，其实姑娘也明白，人家并没有据她为己有的意思，可她就是觉得别扭。

这就是比较典型的东北语言，听着就是那么热乎乎的亲切，但是在外地人那里，又是不可思议的难解。

在中国，可能在任何一个省份都听不到这样的感情色彩极浓的语言。

这样的语言无疑具有感情的魅力，象征着“我”与“你”之间的亲密和真诚。

在东北，经常有“哥们儿”、“姐们儿”称彼此的父母为“咱爸”、“咱妈”，只要有一个说咱妈如何如何了，那么就会浩浩荡荡的一大群人去这一个家里帮这帮那，那情形，真是叫人打心眼里往外感动。

东北语言最明显的特点就是人们常说的“大饼子”味，当然，也有更细微一些的区别，如大连的“海蛎子”味，等等。总之，它们不像南方的方言那么艰涩难懂，所以全中国的人民都可以模仿并用它调侃。

自从赵本山、黄宏、宋丹丹等人的小品出现以来，东北的方言就在全国范围内广泛流传开来，那种把生活原型夸大的语言给人们带来了欢乐，也使东北语言特有的张力得到人们的认同。

东北语言大都是像东北人的性格一般直白和昂扬，就像人常说东北人的大嗓门，没遮没拦。比如，把“干啥”说成是“干哈”，这与大众嘲笑的“旮旯”和“那疙瘩”等词汇一样，都是靠舌根部发音的，换句话说，东北人的语言发音方式是非常地具有其根源的——他们的朴实、原始、直白，还有他们的不拘小节。

为什么别的地方的方言都不会引起人们的如此兴趣？比如说上海话、广东话，这些地方方言不但不惹人笑，反而还有不少的人愿意模仿和冒充？想来只有一个原因：就是东北话比较地傻气和土气。说到底，这是东北人的没有心机和阴谋的表现，这和他们什么都摆在桌面上的性格有关，却与他们的思想、信念等内在的精神因素没有什么必然的联系。

比较东北人、西北人，上海人和北京人他们说话的发音方式，会发现一个有趣的问题：就是这4个城市或地区的男人说话发音的部位都不一样。比如上海人，他们是用舌尖部发声，所以发出的声音比较细柔和省力，这很像上海人的性格——文静、节俭，还有人们常常认为的那种精打细算。而北京的男人说话大都鼻音很重，很有些傲慢和不屑一顾，这也很符合北京身处天子脚下的那种优越感，他们见多识广、眼界开阔、不可一世。而西北人则代表了典型的憨厚和诚恳的西部特点——他们用胸腔的共鸣来表达自己，每句话的前面都要加一个“啊”，或者在后面缀一个“嘛”字，“是嘛”、“对嘛”，等等。而东北人则如我们前面所说的，是用舌的根部发声，也就是说几乎用了所有的力气来说话，没有保留地无私奉献。所以在东北，走在大街上，不论是男人还是女人，都是扯着嗓门说话的人。

除了这些在原有的基础上语音语调的不同外，就是东北人经常有一些出其不意的让人吃惊的词汇。例如，表示什么东西到了极致的情形，不论是褒还是贬，一概用一个“贼”字。“贼好”、“贼次”（最差的意思）、“贼腻歪”、“贼带劲儿”，等等，还有东北人把“人”读成“yín”，“让”读成“yàng”，把北京话里的“侃大山”说成是“瞎白乎”。这样的方言是极具特色的，任何文字都无法解释，魅力无穷，因而其精彩程度也是超乎想象的。

东北语言极具煽动性，那热辣辣的热乎劲儿，会让你不知不觉地被感染、被感动，你无法不相信一个东北人所说的不是事实，有时那种夸大和过分，会让人觉得某些欺骗也都可笑了。

曾经有一个东北妇女到一户人家推销一种磁疗床垫，她从一进门就开始诉说这种床垫的神奇和妙处，她说这床垫几乎包治百病，什么高血压、心脏病、神经衰弱等无所不能，说着说着，用东北话说就说“下道了”。就像赵本山卖报纸的那种夸张。她说：“我的母亲用了这种床垫，白头发睡成了黑头发！”她这一说不要紧，把老太太吓得本来想买也不敢买了——因为谁都知道“白头发睡成黑头发”是一种不着边际的谎言，谁还能相信这个没有露过面的床垫呢？

这就是东北人的语言，能把死的说成是活的，白的说成黑的，圆的说成方的，他们并不在乎你是否对这话有怀疑。也许，他们只是以为这是一种渲染，殊不如这种要命的渲染对于东北以南的地方来说，有时竟有一点恐怖了。

如果你与一个东北人成了朋友，那么他同你说话时就会把他的亲人与你紧密地连在一起，说起他的妻子，如果你比他年长，他会说你弟妹如何如何，如果你比他年纪轻，他会说你嫂子如何如何，以此类推，上到你姨你叔，下到你小弟你大侄子你小外甥，诸如此类的称呼一旦成立，你就仿佛是他们家的人了，等你再见到这些人时，他们已经都成了你所熟知的人，而你，一定对他们也不会陌生。

这就是东北人的滚烫的语言本质，只要在东北，你就走不出这样亲热的话语的氛围。

东北人是曾经驰骋在大森林和大草原上的人，所以他们的语言也与他们的性格一样，具有奔腾的张力和辽阔的豪放性，更具有使你走在大平原般的荡气回肠和回家般的怦然心动。

三、用东北话表演的经典小品示例

小品《昨天·今天·明天》。表演：赵本山、宋丹丹、崔永元

宋丹丹：是，我站着说吧。改革春风吹进门，中国人民抖精神；海湾那疙瘩挺闹心，小品《昨天·今天·明天》美英合伙欺负人。谢谢！

赵本山：成功么？……丢人了？

崔永元：大叔大妈呀，这个谈话节目呢，它实际上就是说话，就是聊天，就是唠嗑，就是你们东北坐在炕上唠嗑，您在家什么样啊，在这儿就什么样。别紧张，好不好？

宋丹丹：都夸你呢，说你主持那节目可好了。

崔永元：这么说的呀！

宋丹丹：就是人长得坷碜点。

宋丹丹：你咋不实话实说呢？你让大伙瞅瞅你那老脸长得跟鞋拔子似的我能上赶子追你呀？

赵本山：这么不会审美呢。

宋丹丹：怎地？

赵本山：这叫鞋拔子脸那？这是正宗的猪腰子脸！

宋丹丹：我年轻的时候那绝对不是吹，柳叶弯眉樱桃口，谁见了我都乐意瞅。俺们隔壁那吴老二，瞅我一眼就浑身发抖。

宋丹丹：俺俩搞对象那前儿吧，我就想送他件毛衣，那前儿穷，没钱买；赶上呢我正好给生产队放羊，我就发现那羊脱毛，我就往下薅羊毛。晚上回家呢，纺成毛线，白天一边织毛衣，一边放羊，一边再薅羊毛。结果眼瞅着织着差俩袖了，让生产队发现了，不但没收了毛衣，还开批斗会批斗我，那前儿不是有个罪名叫——

崔永元：挖社会主义墙角！

宋丹丹：是，给我定的罪名就叫薅社会主义羊毛。

宋丹丹：说出来都不怕大伙笑话，他家穷的管啥玩意儿没有。

赵本山：别巴瞎，当时还有一样家用电器呢！

宋丹丹：你一天到晚瞅都不瞅我一眼，天天搁电视机跟前等着盼着见倪萍，我不说你拉倒吧！

宋丹丹：小崔，这咕噜掐了噢，别播。

崔永元：这咕噜掐了，别播。

宋丹丹：有一天晚上，咣咣踹我房门，我一开门木头桩子似的两眼直钩盯着我，非要给我朗诵首诗。

宋丹丹：我十分想见赵忠祥。

赵本山：拉倒吧！干啥玩意儿！

第二节 小品与相声

一、小品比相声更有竞争力

目前，小品盛极一时，全面抢夺娱乐市场。相声界普遍有些黑云压城的紧迫感。有几方面的原因：首先，小品能迅速反映现实，紧密贴近生活，容易与观众产生亲切感与共鸣；其次，小品结构新颖，情节紧凑，与现代人生活和心理节奏相契合；第三，风格多样，表现灵活，娱乐性强，关注内心，符合当代观众的审美趣味；第四，创作成本低，演出方式灵活，因而在演出市场中具有极强的竞争力。其审美特征也慢慢确立：短小精悍，手法简练；构思奇巧，结构严谨；贴近现实，取材鲜活；或诙谐或辛辣，情趣盎然。这不是谁琢磨两下就琢磨得出来的。它很难成为经典，但是一旦成为经典，就会散发独特的魅力。这样，小品的创作和表演的难度与其他艺术相比就加大了。

小品本来就是大俗的艺术，它应该被平实地对待，不要将小品的档次、品位提得太高，小品承载不了太多的东西。低俗就是因为没有生活，无谓地去弄些笑话，不仅演员累，观众看着也累。小品演员如果没有了与观众的互动，就会找不到感觉，没有感觉就容易走神。应该把相声小品的表演放在大型歌舞厅里录制，用世俗的、百姓喜闻乐见的内容、用百姓感兴趣的、容易接受的形式去演绎世俗，相声小品的路子就走得好了。只有真正贴近了大众、贴近了生活，艺术才有永久的生命力。

目前，相声处弱势，小品占强势。为什么呢？主要的原因在于现代相声在思想性的追求上整体不如小品的思想性深刻。

按说，相声艺术发展到今天，在艺术上已经相当成熟了，说、学、逗、唱的功夫和技巧，应该不会比小品逊色多少。小品直接借鉴了西方许多艺术手法，尤其在思想性和哲理性上独领风骚，这是它顺应时代风尚、后来居上的首要原因。

新中国建立后，国民的整体素质和文化修养普遍提高，人们的审美层次已发生了质的飞跃。以往仅仅有趣的艺术形式已经渐渐不能满足人们的需求，人们在追求艺术享受的同时，还追求思想的升华和哲理的启迪，追求“有益的”教诲。这“有益的”，不能理解为政治说教，也不能理解为道德说教，它更多地倾向于知识和哲理，倾向于生活中的真理。

每年的春节联欢电视节目中，那些艺术性和思想性俱佳的小品总是最受欢迎的，因为它值得人们花费时间和精力来欣赏，人们在观赏的同时，心灵得到了陶冶，智慧得到了启迪。相反，那些脱下衣裳，光着膀子，显得粗俗，仅仅为了逗观众一乐了之的小品，往往并不能赢得广大观众的青睐。

有人说，中国人接受了几千年的说教，现在都有点厌烦了，艺术应该向纯艺术的方向发展。这是一种错觉，中国人是受了几千年的说教，这不假，但那是什么样的说教呢？违背科学、违背真理的说教，不要说中国人，更不要说现代的中国人，就是外国人不是也同样反感吗？但说教并不意味着就非要违背科学、违背真理。人们心中排斥的，只是虚伪造作无用的说教，决不会排斥真、善、美的教诲。向往真理，探究生活的哲理，是人的本能，什么时候也不会改变。

这几年，哲理故事逐渐流行于刊物之上，为仅仅有趣、出奇的故事注入了一针强心剂，重新拉回了大量的读者，就很能说明这个问题。大量的哲理美文正风行于网络和各种期刊之上也是一种佐证。证明人们永远不会拒绝真、善、美的艺术熏陶，不会拒绝有益的启迪。

二、小品是相声发展到一定阶段的必然产物

喜剧小品是相声发展到一定阶段的必然产物，是传统相声形式上的突破，是相声发展的一种成就，将会带动鞭策、促进、修正相声的发展。理由如下：

1．喜剧小品是相声发展到一个新的高峰时诞生的。改革开放以后，姜昆、冯巩为代表的新生代以新的风格把相声推向一个新的高峰。这时的相声摈弃了许多旧的习气，以鲜明的机智对话和巧妙的情节安排为特征，而应运而生的小品正是在这样的大背景下以更广阔的空间场景和更直观鲜活的人物造型把相声的时代精华杂糅其中，从而赢得更广泛的观众而显示出旺盛的生命力。小品不是从天而降也不是舶来品，而是在相声的土壤中酝酿并在相声发展的高潮期破茧而出。

喜剧小品的诞生是以陈佩斯、朱时茂的《吃面条》为标志。喜剧小品诞生在相声氛围最浓的北京绝对不是偶然的，小品诞生的标志性人物陈佩斯和朱时茂的小品有着极为鲜明的相声烙印。从以二人为主的表演形式，鲜明的捧逗角色到三翻四抖的情节和对话等多种角度都可看到鲜明的相声印记。

2．喜剧小品主要是以机智幽默的对话，而不是以舞台剧的情节和抒情赢得观众。某种程度上是传统相声表现方式的革新。

3．许多相声演员投身小品演出而如鱼得水，他们潜意识里认为这是比传统相声更好的表现形式之一，而小品的本质和鼻祖就是相声。

4．有许多小品演员出身于二人转。二人转演员在相声和小品的熏陶下成长转型为小品演员，在小品全面抢夺相声市场以前，相声是全国的第一喜剧形式，而二人转是东北的第一喜剧形式，与相声有很多的趋同性。

5．小品摈弃了相声里的贯口和唱腔，像姜昆当年一样红遍大江南北。再次说明，说、学、逗、唱的传统需要革命。这4个字不是相声的本质，马三立不唱，侯宝林不用贯口也是基于这一点。相声的本质是幽默的对话，侯宝林说：“相声是语言的艺术”。相声理论家薛宝琨教授说：“相声就是逗笑的艺术。”也就是说相声不是唱的艺术，不是像评书快板书的艺术——如贯口。当然唱腔和贯口可以赢得掌声，但这掌声更应该属于京剧演员和杂技演员。仅是对你技巧的赞赏而不是发出幽默的笑声，而且由于观众对相声越来越明晰的期待和欣赏水平的提高，这种掌声也会越来越少。当然有唱腔和贯口这方面的擅长肯定在需要时能帮助演员表现相声。比如侯宝林的唱腔。但如果让每一个初学者都要统一在严格的师徒传承中耗费大量精力学这些观众未必买账的基本功，也许会阻碍相声的发展，埋没相声人才。

只要是表演艺术，最重要的就是演员的天赋，而天才的本质之一就是他的独特性：不可重复不可复制性。基于这点，应该鼓励演员表现个性，而不用百年前铸造的说、学、逗、唱的标尺统一古板地苛求演员，从而无形中起到打击某些天才（而非全才）演员积极性的消极作用。试想当年姜昆为什么不能在全国比赛中获得好成绩？这难道不应引起我们的深层思考吗？是传统的锈迹斑斑的标准重要，还是剧场里观众爽朗的笑声重要呢？是传统的标准，还是欣赏水平、文化水平不断提高的观众更应该受到重视呢？

6．两种发展趋向。一种是相声小品融为一体，叫相声小品也好，叫喜剧小品也罢，这也是一种可能。比如，冯巩的相声就越来越小品化。

另一种就是，小品继续表演贴近生活的那部分，传统的相声表现方式着力去表演想象力更为丰富而小品无法表现的夸张情节。如《虎口脱险》、《五官争功》。

7．传统的表演方式产生于撂地摊和堂会，表演场地、表演对象使表演形式受到局限。当侯宝林把相声搬上舞台时，其实已经具备了丰富表演形式的条件，只是中国曲艺是极其强调传统的。所以直到20世纪80年代初期，在生活节奏显著加快、娱乐方式空前丰富多彩、观众文化欣赏水平显著提高的情况下，相声才以阻力最小的方式——喜剧小品的方式完成了自己的一次突破。这是一次巧妙的革命，也许若干年后人们才能深刻地认识到，相对其他走向没落的曲艺形式，相声是幸运的。不仅因为它的现状尚可维持，更因为它的一支精华的血脉取得了扩展的生存空间。

8．几乎所有的小品都可以改编成不错的相声。尽管表演效果也许会逊于小品，但许多相声却无法改编成小品，这也从另一个角度证明：喜剧小品只是相声的一个分支，而相声是喜剧小品的鼻祖。

9．相声顺应时代发展，一个分支以巧妙的方式完成了兵不血刃的革命，是有其艺术发展的必然性的，是可喜可贺的成功。

10.相声演员侯耀文演小品和小品演员郭冬临说相声，都没有听到演员和观众说是反串、客串，从中也可看出人们对两者同一性的认同。

11.侯耀华收相声演员做徒弟是一个创举。这让我们从另一个角度看到小品和相声的相容性、趋同性。如果我们从理论上全面地认同了相声与小品之间无可替代的直系亲缘关系，可以试想，若赵本山带年轻的相声演员为徒弟，以他对喜剧的深刻理解和卓有成就的实践功底，难道我们没有理由抱有期待吗？作为在相声和二人转土壤中熏陶成长并自称是相声演员的姜昆发现赵本山不也是一个很好的证明吗？

12.喜剧小品兼备着相声的遗传和变异，正是传统相声的突破和进化。

13.喜剧小品的观众认知度已超过了任何一种文艺形式，并潜移默化地对影视、小说等文化形式产生积极影响。这不仅仅是小品对中国文化的影响，追根溯源还是以侯宝林为代表的相声，第一次辉煌之后的第二次对中国文化的厚积薄发的冲击，不过这次的急先锋是已经改头换面、青出于蓝而胜于蓝的喜剧小品。

14.专家认为，民间艺术的初级阶段往往是技艺不分，甚至是技重于艺的。待到艺术观念的深入，形象成为艺术的核心时，技艺就渐次退化为手段。相声里的贯口和唱腔属于典型的“技”的范畴。越是在相声发展的早期，这些作为基本功的“技”在相声表演中所占分量越重。那时的相声显然是处在“民间艺术发展的初级阶段”，而姜昆的以说为主从根本上忽略本行业奉为圭臬的“技”，而能得到广泛的认可正是相声走向成熟的一个重要标志。一种艺术门类全面走向成熟之后，如果不能产生质的突破就会走向没落。从姜昆浮出水面标志相声在侯宝林之后进一步走向全面成熟，在这之后，相声要在哪里寻求突破的问题已经严肃地摆在了我们面前。而我们文化中固有的保守惰性，奉传统为圭臬的师徒传承方式妨碍了艺人们主动地做出各种尝试，一个新的生命没能及时在旧生命的成熟裂变中形成。

第一个以敏锐的直觉感受到这个问题的是陈佩斯。他可能感觉到姜昆等做得还不够，相声已被提高到艺术的高度，可相声传统的表演方式的古板还没有突破，演员的艺术表演才能还不能淋漓尽致地发挥。他已看到相声在由“说”向“演”的侧重，预见到了不着痕迹地把相声杂糅到一定的故事情节里会收到更好的效果。

美学理论讲“不自然是不完美的”，小品以自然流畅更符合人们思维定式的表现方式收到了更完美的喜剧效果。陈佩斯、朱时茂的《吃面条》，不着痕迹地在春节晚会的笑声中完成了表演喜剧的一次里程碑式的革命。

第三节 小品与二人转

一、何为“二人转”？

按照美学家王朝闻先生的说法，二人转就好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘，既优美，又自重，也可以说是带刺儿的玫瑰花。二人转从白山黑水的东北土地上热热闹闹地一路走到今天，这种民间艺术形式已经有200多年的历史了。东北民间流传着这样的一句话：“宁舍一顿饭，不舍二人转。”足见其群众基础之深厚。尤其是在东北农村，只要唢呐、锣鼓一响，顿时掌声四起，男男女女老老少少把个临时的舞台围的是里三层外三层，台上台下，一人唱众人和，那种如醉如痴、胜似狂欢的热闹场面，相信每一个初次见识二人转演出的人都会久久难忘。它那粗犷、通俗、火爆的表演风格，富有传奇色彩的故事性和令人忍俊不禁的幽默感以及独特的表演程式和舞蹈，正是二人转艺术别具一格的魅力所在。因此，将其誉为“乡土奇葩”毫不为过。

作为东北三省（包括河北、内蒙古部分地区）的“土特产”，二人转生在民间，长在民间，发展成熟在民间。尽管关于二人转的归属问题，即它究竟是曲艺、戏曲还是歌舞，至今仍众说纷纭，但在广大观众的心目中，似乎更关心的还是它的“好听、好玩、好看”，尤其是它的幽默风趣、直抒胸臆，最为大家所激赏。随着时间的推移，二人转的影响和知名度越来越大，早已不再局限于田间地头，仅是农民自娱自乐的业余文化消遣，而是过关越岭，开始向大江南北辐射，越来越成为当今文化市场上的佼佼者。

由此，也不断引发出关于二人转的诸多争论。比如我们今天所看到的二人转是否还是原生态的二人转，东北喜剧小品与二人转，二人转的雅俗之争，二人转与东北文化等。

二、二人转的今昔

关于二人转的起源和成因，说法不一，二人转艺人自己总结是“大秧歌打底，莲花落镶边”。总而言之，二人转是集东北民间文学、音乐、舞蹈、表演和语言为一身，并开放性地吸纳二人转表演更多姊妹艺术精华的独特艺术形式，其“唱、做、说、舞、绝”的艺术特质决定了它旺盛的艺术生命力和强烈的艺术吸引力。

可以说，二人转之所以成为独树一帜的民间艺术形式，很大程度上取决于其“民间”二字，即民间立场与民间情怀。尽管今天的城市观众已很难观赏到原汁原味的二人转表演，不过，从依然活跃在东北农村的民间剧团的演出盛况以及城市舞台上备受瞩目的演出情形，多少还是能反窥当初它火爆热闹、俏皮滑稽，特别是与观众紧密结合的艺术特征。

200来年了，二人转始终不曾退出民众的欣赏视野，不由人不叹服它与时俱进的适应性和灵活性。近一两年，二人转频繁进京，或南下巡演，不断引起轰动，在各地的演出市场也常常制造出票房奇迹，例如在上海金茂大厦的演出就曾炒到2000元一张门票，仅从这些表面的受欢迎程度，是否就能肯定在终将成熟有序的演出市场中，二人转还能继续一路畅通地“转”下去？我们是不是也该考虑到这种文化消费现象一旦过热，就很容易引起我们的“审美疲劳”，到那时又将怎样面对？二人转的深入生活、贴近群众，注定了它与普通民众之间天生的亲和力，舞台上下的零距离接触使得演出现场始终保持着火爆热烈的气氛。但是，在充分照顾观众情绪的同时，是否也不容回避地存在着过度迎合部分观众的欣赏趣味而使之趋于流俗的现象？这些必须引起我们今天的二人转演员的足够重视，毕竟任何一种艺术形式都有着审美价值与审美趣味的前提，即便是以丑角取胜的二人转艺术也应遵循长期以来的“笨中求巧，丑中求美”的美学原则，而非一味地为丑而丑、毫无美感。因此，增加技艺上的审美分量和优化、净化演出环境，应是当前的二人转演出必须迫切解决的问题之一。

此外，我们今天所看到的东北二人转，究竟与原生态的二人转相距多远？历经几代艺人的创造和积累，二人转拥有300多个传统曲目，如《猪八戒拱地》、《包公赔情》、《西厢》等，但时至今日，它们的传承情况又是否乐观？从农村走进城市的二人转艺术，是否还完整保存着初始的淳朴与乐观，在与城市观众的相互交流过程中，又发生着怎样的变化？二人转是最善于吸纳和借鉴姊妹艺术的，草创时期如此，今天更是如此。然而，今日所见的二人转节目，在大量的“拿来主义”、“为我所用”之后，却忽略了自身的优势，过去素有“九腔十八调，七十二咳咳”的音乐唱腔以及“四功一绝”的表演手法已难得一见，几乎通篇的说口确也能博得台下的阵阵爆笑，可笑过之后又能有多少回味呢？

三、二人转的雅俗之争

说到二人转的话题，恐怕最多的就是它的“雅俗之争”。二人转本身是没有颜色的，要说有，那也是大红的扇子、大红的手帕和扇子手帕下舞动着歌唱着的红男绿女。今日二人转的代表人物赵本山又提出了“绿色二人转”的口号，无形当中将二人转演出市场中存在的隐患揭露无疑。

以“土色土香，以俗见长”为特征的二人转艺术，历来就是俗文化的代表。而这里的“俗”，应是通俗、民俗的俗，而绝非庸俗、低俗的俗。人们对今天二人转演出（主要集中在娱乐场所、光盘中）频繁出现的“粗词脏口”的厌恶和否定，其实也不是新鲜事了。早在1959年和1964年，吉林省文化局编印的《二人转问题讨论集》，其中半数以上的内容主要集中在净化舞台、严肃台风以及廓清“说口”与“脏口”的讨论。二人转的说口是喜闻乐见的一种艺术表现形式，“具有憨朴哏俏的健康品质”，说到底“是对演员素质要求极高的‘脱口秀’”；而后者的油腔滑调、猥形亵态、污言秽语绝对是应该摒弃的舞台丑恶现象。不能不说，那些为了取悦部分观众，迎合低级趣味而出现的满台荤话脏口、穷耍恶逗，很大程度上影响了二人转艺术的进一步发展，也反映出今天的一些二人转演员的“短视”和素质低下。

作为从旧社会繁衍生息流传下来的民间艺术，难免存在一些与今天所要弘扬的时代风貌不甚相符的不和谐音，但为什么半个世纪前就已经讨论过并有过统一认识的问题，时至今日仍然存在且有愈演愈烈的趋势？或许我们更应该将思考的目光投向整个社会背景和时人的整体心态。在演艺事业日渐步入市场化商业运作模式的今天，对于艺术品位的追求难道真的不敌对经济利益的追逐吗？如今，二人转的名声是响了，可声誉却降了，而一旦被人们认为缺了那些黄的、粉的、不着调的笑话就不是二人转了，将恶俗肉麻当有趣，如此岂不太辜负了这历经几代艺人艰苦磨砺而成的民间智慧之结晶？

俗与雅，本没有明显的界线，越是通俗易懂的越是蕴涵着深刻的思想，大俗即大雅嘛。不过，假若俗得没了谱，失了分寸，难登大雅之堂，为人诟病也就在所难免了。

四、二人转与东北文化

关于二人转的研究论著，目前所见的多为对其历史沿革的考证和艺术本体的探讨，另有不少散见于报刊的独立成章的篇目，集中研究的是二人转的艺术特点，颇多真知灼见，但基本侧重于专业角度，其理论建构的影响面明显不足。对于二人转的理论研究，既应结合舞台实践，又应具备相应的理论高度和广度。余秋雨曾有言：“我的《中国戏剧文化史》有缺漏，书中重点介绍的剧目历史上没演过几场，而像二人转这样天天都在生活中演的戏却无法出现在大学的讲台上，无法出现在任何文字本上，这对我们学者而言是个耻辱。”话虽说得有点过，不过倒确实说明现阶段对于二人转的理论研究，与其火热的演出现状着实不相匹配。东北女作家马秋芬的《到东北看二人转》，既有主观的回忆录式的叙事、小说式的人物塑造，又有理性的学术分析和客观的新闻纪实。可以说，它既是关于二人转的大文化散文，也是一部以二人转为载体的东北地方文化史。另一位东北女作家素素的文化散文集《独语东北》也曾以相当厚重而感性的文字记述了东北二人转的历史与命运。同样是用文学的视角表现民间艺术与民族性格相生相融的际遇，两位女作家不约而同地把目光集中到了最代表东北地域文化色彩的二人转艺术上，恐怕并非偶然。这是她们对东北文化的诠释和构建，也说明二人转艺术的历史发展和艺术表现形式确实是研究东北历史、社会和民俗的极为丰富的资源。与此同时，研究东北民间文化对深入理解当下不断变化中的中国大众价值观和审美口味也显得越发重要。从文化人类学的角度而言，对于二人转的深入研究，也是对那些已经或正在发生流变的文化及艺术形式的重视和关注，其独特的文化价值是不言而喻的。

国外学者对我们的秧歌和二人转艺术正在给予越来越多的关注和重视。它们之所以能够在国际上被欣赏，即在于它们深深植根于东北百姓的精神品质之中，并有着强烈的地域性和世界共通性。它乐曲的“闹”，舞姿的“浪”和语言的诙谐不羁，正是真实百姓赋予它朴素的灵性，是在白山黑水、大寒大暑里积淀下的地域魅力。换一个国际的立足点来看，二人转不仅不土俗，它更带有一股民族的生命力和穿透力。

二人转曾是老百姓的书，一部《纲鉴》能从盘古开天辟地起头，一直说唱到改革开放和当下的现实生活，简直就是一本生动的历史教科书。二人转艺人时刻喷涌的激情和即兴的抓哏逗乐，给观众带来的无穷乐趣，更是深深植根于那片盛产大豆、高粱的土壤以及由此孕育出的埋藏在东北人血液里的从容和豁达、泼辣和风趣。二人转艺术的命运和走向，值得我们始终关注和思考。

五、东北小品与二人转

说到二人转的日渐兴旺并为全国观众熟知，就不能不提到东北小品；而说到东北小品，就不能不提到赵本山这个名字。自从1990年的春节联欢晚会上，以小品《相亲》初次登上央视的屏幕，这个长相难看，经常佝偻着腰、蜷着腿走道儿，头戴一顶皱巴巴帽子的农民“徐老蔫”的形象便开始深入人心，而原本是东北二人转演员的赵本山也借此一炮走红，成为今天红极一时、炙手可热的著名笑星。“徐老蔫”之后，从“老乐”、“老香水”到后来的“妇女主任”、“村长”、“农民企业家刘老根”，一直到“吃饱了撑的没事找人陪聊的快乐农民”和“靠卖拐、卖车坑人致富的刁民”，赵本山以其出众的本色表演在当今的喜剧小品舞台上始终独领风骚，并随之带动了为数不少的东北演员相继走入了全国观众的视线，成为颇受欢迎的喜剧演员，如潘长江、高秀敏、巩汉林、范伟、黄晓娟等。

有人说，赵本山的成功本身就是个奇迹。其实，他的成功并非偶然。赵本山扮演过的所有人物形象，无一例外都是土生土长的东北农民，有着乐观憨厚、风趣狡黠的鲜明个性，除去他自身的表演天赋以及对角色的理解和再创造，最关键的因素在于，他所依托的正是身后那片肥沃的黑土地积淀和孕育出的丰厚营养，最直接的载体便是二人转。事实上，由崔凯、何庆魁等创作的剧本之所以能为赵本山的表演提供坚实的文本基础和预期的喜剧效果，同样来源于此。早年从事二人转剧本创作的编剧崔凯就说过，东北喜剧小品源于东北二人转。与其说是赵本山征服了观众，倒莫如说是东北二人转打开了局面，从而促成了东北风味的喜剧小品开始全面占领了电视和舞台。

不难看出，在风格独特的诸多东北喜剧小品中，从谋篇布局到刻画人物，从极具生活气息又引人发笑的人物语言到作品整体呈现的喜剧精神，都与二人转有着上承下袭的亲密血缘关系。我们不妨回味一下《相亲》里面徐老蔫一出场就合辙押韵的台词，扯东扯西又句句有包袱的对话；还有载歌载舞的《红高粱模特队》、《过河》等。透过语言层面的精彩，反观作品构思的新巧和表演的程式，最能体现直接借鉴于二人转艺术的特殊魅力。那些通常是白话、俗话、家常话的台词组合，却往往最能勾魂挠心；恰恰是外表的朴素，满含着内里的“俏皮和嘎拗”，令人过耳不忘，由不得你不击节赞赏。

如果说在这些东北风味的喜剧小品中，演员所表现出的非凡的语言功力一半还来自于作者提供的优秀文本的话，那么，直观呈现给观众的鲜活生动的人物形象，就主要依赖于这些自幼浸染熏陶在二人转艺术中的演员长期形成的不可多得的艺术悟性和驾轻就熟的表演功力了。正是二人转的丰富营养，提供给了作者和演员取之不尽的艺术灵感，也奉献给观众无数欢笑的瞬间。因此，所有这些已经成名并且跨入明星级行列的东北籍演员，常常由衷地感慨二人转艺术对自己的重要意义。

六、东北小品的发展前景

上个世纪80年代初，小品这种艺术形式开始走红舞台，发展到今天分为：以陈佩斯为代表的京派；以严顺开为代表的海派；以郭达为代表的西北派；以赵本山为代表的东北派。小品风风雨雨走过了20多个年头，为什么东北小品在全国站住了脚？因为赵本山以说口为语言包袱的密集型，巩汉林善于塑造很精明的小男人形象，潘长江能歌善舞。因为崔凯等东北作家的一个个作品问世，赵本山、黄宏、范伟、高秀敏、潘长江、巩汉林、金珠、黄晓娟等一批笑星开始走进人们的视野。至此，全国小品看东北。赵本山小品连续9年在央视春晚荣获小品王。崔凯创作的《送水工》，不仅在语言上下工夫，更注重人物性格的刻画，对人物命运的关注，与以前的小品创作相比有新的突破。东北小品如何发展，它究竟给东北文化带来了哪些启示，这引起了专家们的关注。

有学者指出：东北小品以独特的创作风格独立于世，坚守它的独立性和独特性，是东北小品发展的必要条件，二人转的喜剧性因素必须保留，小品得力于二人转，不能把贴近民间、贴近现实、贴近平民的这个根丢掉。小品的核心特征，是民间性和诙谐性，是一种观察世界、人生的特殊角度，是平民的视角、丑角的视角、揭示生活的本质的视角。小品来自二人转，但要突破二人转，突破独幕剧的束缚，增加文化韵味、文化内涵。滑稽、幽默是喜剧的灵魂。幽默小品是新时代产生的新的艺术形式，符合21世纪的文艺气质，是一朵新时代的花，它充满生活、民间、乡土气息，充满了地方文化内涵，反映生活，它是吸收二人转的营养成长起来的。

小品创作要繁荣，小品要发展，必须有专业的创作队伍。小品的本质是幽默，应该是情理之中意料之外的荒诞的东西。小品要创新，要与时俱进，把握时代脉搏，从形式上、内容上、语言上、审美上，都要尽可能引人思考。东北小品作为东北的文化品牌，在艺术上需要更大的超越，理论上需要提升，这样东北小品才能更好地发展。

东北小品有浓郁的生活气息，在修辞上很幽默，方言、土语、说口，打油诗般的风格是其他地方没有的。不足之处是有的小品比较粗糙，缺少南味小品的精致。现在东北小品风头正劲，既然选择了远方，就要风雨兼程。

东北小品需要理论上的扶持和指导，相声的衰败，就是一个例子，小品是语言艺术，其发展方向是脱口秀，应从相声中有所借鉴，不要脱离幽默、讽刺的本质，挖掘东北农民中隐藏的艺术资源。这样，东北小品才能不断发展。

第四节 小品与戏剧

20世纪80年代中期以后，戏剧小品奇迹般崛起，创作演出蓬勃兴旺、历久而不衰，成功地引人注目的同时也成为最为重要的戏剧现象之一。

对此，有人纵情欢呼：中国剧坛出现了新生事物，古老戏剧之树萌新蕾，一个崭新的戏剧品种——戏剧小品——诞生了！

有人则在这个新生事物和一种亦称之为小品的艺术教育手段之间找到了某种联系：当今流行的戏剧小品由艺术院校、演出团体培养训练演员的教学小品改造、丰富、脱胎而成。

一、国内外戏剧小品溯源

有一种说法：戏剧小品这一样式早已有之，古今中外戏剧史上那些最为短小精悍的戏剧作品都可被视作是戏剧中的小品之作；中国电视屏幕上那些红极一时、被誉为中国戏剧小品发轫之作的晚会小品，其形式同样存在于世界其他国家和地区的电视综艺节目之中。然而当代中国盛况空前的戏剧小品热却赋予这一样式以独立的品格。

戏剧小品以对白性表演为特征，是戏剧最为简短的存在方式。以前，一般都把这类作品归入独幕剧，或称之为微型独幕剧和微型戏剧。如果作一种假设，戏剧最初的形态即是独幕剧，或更精确地说是戏剧小品，从进化论的角度来看，这种演绎不失为一种合乎逻辑的推断。但这仅仅是一种臆测，一切都湮没于渺渺茫茫的史前迷雾之中。如果把追溯的目标瞄准有案可稽的历史陈迹，那么，已知最早最为简短的戏剧形态当存在于人类戏剧的第一个伟大时期——上古时代的古希腊戏剧。

公元前6世纪，古希腊墨加拉地方有一种多里斯笑剧，很可能是演员随心所欲、说笑聊天的即兴创作，表演幼稚简单、粗俗鄙俚；演员是业余的，演出在市场而不是在剧场。

为多里斯笑剧所哺育，那个时代的西西里地方有个被称为古希腊第一个知名喜剧诗人的厄庇卡耳摩斯，他创作了50余出滑稽幽默短剧。这些短剧可能由两三个人在僭主的饭堂里表演，没有布景，只需几件道具，冲突单一、情节简单、人物类型化。研究古希腊戏剧的学者认为，厄庇卡耳摩斯的戏剧还不是严格意义上的喜剧，而只是一些幽默小品。当然，这并不完全等同于我们现在所说的小品。

多里斯笑剧后来亦称模拟剧，是古希腊戏剧中除悲剧、喜剧、单人剧之外的又一剧种。对早期的多里斯笑剧，后人只能从瓶画窥其一斑，厄庇卡耳摩斯的短剧，也只知一些剧名以及看到一些真伪难辨的残篇，模拟剧却有赫罗达斯的7部和狄奥克里图斯的3部完整剧本流传至今。赫罗达斯所作模拟剧的第一出为《媒婆》，写一青年女子的丈夫去了埃及，她的奶娘劝她另嫁他人，遭拒绝，奶娘被她灌了一肚子酒。《农夫》和《相思》写的都是男人为恋人害相思病而无精打采。《妒妇》写一寡妇宠爱的男奴另有新欢，她醋意大发，下令惩罚家奴。最为生动的是《皮匠》，塑造了一个狡狯的制鞋匠，用他那如簧巧舌和女“导购”一唱一和，向顾客推销鞋子。这些模拟剧只有一个场景，两三个角色，情节简单，是现存最早最完整的小品规模戏剧文学本。

在中古时代，许多国家的非宗教性质的小型戏剧中也能看到类似的身影。

如法国称为“愉快的说教”的独角戏。有一出《巴纽莱的自由射手》，写一个气壮如牛却胆小如鼠的法王卫队弓箭手，自夸英勇无畏，遇见一个挂着白十字徽号的法国军人，他怕对方误伤自己，浑身直打哆嗦：“啊！老爷，看在上帝的面上，高抬贵手，留我一条活命。您胸前挂着白色的十字，显然我们属于同一阵营。”那个军人转过身去，背后挂的却是英军黑色十字徽号，他大惊失色，乞求饶命。对方突然倒地，这才发现原来是个稻草人。于是他勇气陡增，将对方活擒，并声称要继续建立功勋。

如德国民间世俗短闹剧戒斋节剧。在《驱魔记》中，一牧师与一农妇幽会，农妇的丈夫突然回到家中，牧师狼狈不堪，躲进炉灶，弄得满脸满身都是黑灰，被当做魔鬼驱赶出屋。

如日本的小型喜剧“狂言”。形式短小精悍，时空转换自由，角色一般为2~4人。现存狂言剧目260余出，其中不乏短篇者，译成汉语，仅一千余字，有一出叫《雷公》的，雷公双手执鼓槌擂鼓，嘴里发出“咕咚！轰隆！轰隆！”声，作电闪雷鸣状，他不小心从云间跌落地上，挫伤了腰椎，被一个在京城难以谋生的庸医治好了伤痛，医师向雷公索取报酬：要求雷公保证人间“风调雨顺，灾害不生。”

如我国古代的宋杂剧。中国戏剧以歌舞见长，谓之戏曲，但在其发展的雏形阶段，也有一些以对白性表演为主的表现形态。宋杂剧中有一种与唐代参军戏一脉相承的对白性滑稽短剧，没有曲名，由演员进行滑稽表演。《都城纪胜》中说这些在“瓦舍勾栏”中扮演的节目常表现一些“寻常熟事”，“全以故事世务为滑稽”。对宋杂剧，现已看不到它的全貌，但因其在宫廷中的演出，史料却留下了不少记载，如一扮着上将军童贯家婢女梳着满头的小发髻，说：“大王方用兵，此‘三十六髻’也。”用“三十六髻”谐“三十六计”之音，意指“走为上计”，讽刺朝廷抵御外侮不力，“童贯用兵燕蓟，败而窜”，等等。宋周密《武林旧事》卷十所记录的《官本杂剧段数》中有一些演出名目，如《黄丸儿》、《眼药酸》、《急慢酸》等，有人猜测，后者可能是两个对立性格秀才之间的闹剧，前两者可能是演卖假药的。内容和形式都容易使人联想起现在那些市井世态的戏剧小品。

在近代，最主要的小型戏剧样式是流行于欧洲的幕间剧、开场戏和尾戏。幕间剧是一种在正剧演出中插演的短剧；开场戏是一种正剧开始前加演的短剧；尾戏是全剧演毕后加演的一出余兴短剧。其篇幅长短不一。起初，这类短剧都是作为主戏演出的附属物而存在，至16世纪后期起，观众对幕间剧等的欢迎程度已超过主戏，18世纪至19世纪的戏目上已把这些短剧称之为独幕剧。写独幕剧成为当时文人墨客的一种时尚。

二、近代戏剧小品的发展

19世纪末20世纪初，欧美剧坛的状况极其令人失望，充斥舞台的是脱离现实、内容空虚、思想贫乏、因循守旧的剧目，用矫揉造作的情节、华彩绮丽的布景和演员精湛出色的演技所编织的外壳，包裹着一个病入膏肓、沉沉死气的生命。一批不满现状的年轻人揭竿而起，反对戏剧的商业化倾向，摆脱旧的戏剧传统，探索新的表现方式，重视戏剧的艺术水准和社会作用。1897年，巴黎一煤气公司的小书记安图昂以自由剧场的名义上演了4出朴实的独幕剧，获得巨大成功。参照自由剧场的原则，欧洲相继涌现一大批小型、业余、实验性的剧场、剧院，随后发展成欧洲戏剧史上的独立剧场运动。始于1911年的美国小剧场运动更为波澜壮阔，至1925年，全美各地小剧院竟多达一万多家。

这些演出团体上演最多的是独幕剧，一出或几出剧目便能组合一次完整的演出。由于独幕剧规模小、演员少、道具简单，创作和演出不为正规舞台和剧场所囿，然而由于题材切合时代潮流，于是这类小型戏剧便应运而兴，显示出新的姿态，不再作为剧场演出的附庸品，而是名副其实地成为一种独立的戏剧样式。一大批享有世界声誉的名家大师，如契诃夫、斯特林堡、梅特林克、皮蓝德娄、奥尼尔等都为这个时代奉献出他们的独幕佳作。

独幕剧流行至今，剧目数不胜数。同称独幕剧，篇幅却长短不一，相比之下，一批容量更为简短的作品，如契诃夫的《论烟草之有害》、奥尼尔的《早点前》以及相当数量的极短篇现代派戏剧，都具有戏剧小品的品相，习惯上都称之为独幕剧。

20世纪末的几个年代，戏剧处于世界性的不景气状态，大型戏剧被冷落了，独幕剧仍时不时地出现在舞台上，但比起往昔曾经有过的风光和辉煌，此时的独幕剧给人一种冷寂之感。

尤其在中国，历史掀开新的一页，社会生活发生前所未有的深刻变化，戏剧却难以跟上时代步伐，因滞后而虚出一大片审美真空。这未尝不是一种机遇。似乎又出现了类似19世纪末20世纪初的情景：大型的规范的舞台演出趋向衰微，小型的非规范的非舞台的演出又一次应运而兴。人们更愿在各种文化的或准文化的场合，在不太长的时间内，观赏各种样式、各种流派、各种风格、各种构思奇崛而信息量密集的小型戏剧演出。20世纪80年代初期，两出由各种样式小品组合而成的大型戏剧演出《笑的联想》和《魔方》受到的热烈欢迎程度，已显示出观众审美需求的巨大变化。这一戏剧现象呈现两种走向、两种形态：小品化——戏剧小品；小剧场化——小剧场戏剧。

小剧场戏剧常在正规的舞台甚至没有舞台的场所，如排练厅、观众休息厅、会场、仓库等处演出。一些剧目本身就是独幕剧，更多的则幅度不同地扩大了独幕剧的常规容量，摆脱了一堂景的概念，内部构造变得活跃、流畅，演出时间一般在一小时至一个半小时左右。小剧场戏剧是一种最富现代色彩的戏剧样式，内容和形式的探索性，演出方式的实验性，意蕴的思辨性，使跌落低谷的戏剧仍具有引人注目的前卫地位。

戏剧的小品样式流行于世界许多国家和地区，但都不及在中国的声势浩大。1983年，在中央电视台春节晚会上，戏剧小品粉墨登场，自此一发而不可收。《逛厂甸》（1983年）；《吃面条》（1984年）；《送礼》、《羊肉串》、《零点七》（1986年）；《恩爱夫妻》、《产房门前》（1987年）；《急诊》、《清官难断家务事》、《狗娃与黑妞》、《接妻》（1988年）；《英雄母亲的一天》、《招聘》、《懒汉相亲》（1989年）；《打麻将》、《相亲》、《主角与配角》（1990年）；《大红高粱》、《超生游击队》（1990年元旦）；《手拉手》、《小九老乐》、《警察与小偷》（1991年）；《我想有个家》、《妈妈的今天》、《姐夫和小舅子》（1992年）；《张三其人》、《照相》（1993年）；《越洋电话》、《打扑克》（1994年）；《如此包装》、《有事您说话》、《牛大叔“提干”》、《纠察》（1995年）……除了在一年一度的中央电视台春节晚会和其他节庆场合挑大梁外，以1987年全国戏剧小品电视比赛（《芙蓉树下》、《雨巷》、《无题》等）为起点，戏剧小品的专门比赛、专场演出和电视现场直播此起彼伏，优秀剧目不计其数，创作、演出呈现持续高涨局面。一批小品表演明星脱颖而出，名满天下，其影响和号召力丝毫不逊色于当今大红大紫的影视明星们。戏剧小品的理论研究也蔚然成风，专论专著层见叠出。由量变而质变，由质变而量变，戏剧小品以其多姿多彩集团军的形态显示了雄厚的力量和独特的戏格，终于从从属于独幕剧的地位脱颖而出，成为独立的戏剧品种。在戏剧的发展史上，小型戏剧有两次“自我觉醒”、“自我完善”、“自成体系”的繁荣期：第一次始于19世纪末，欧美独幕剧的兴盛，独幕剧不再附庸大型戏剧；第二次始于20世纪末中国戏剧小品的崛起，戏剧小品不再从属独幕剧。

三、小剧场戏剧的“雅”，戏剧小品的“俗”

较之小剧场戏剧的“雅”，戏剧小品更具“俗”的文化气息。取材贴近生活，三教九流、五行八作均能登台，凡人小事、社会百态皆可入戏，针砭时弊、褒贬善恶，合时代脉搏，作同步反馈，与寻常百姓“现时性”的情感意愿息息相通。那些原本作为陪衬配搭、甚至不屑一顾的角色，那些素来习以为常、抑或熟视无睹的事物，堂而皇之有声有色地成为戏剧小品的表现对象。信实、趋实、务实，宁可牺牲形式也不牺牲真实，成为戏剧小品的价值取向和审美追求。正如有的评论者所指出的那样，演出戏剧小品、观赏戏剧小品，不是单纯地演戏和看戏，而是演员和观众一起兴趣盎然地共同感悟生活的美好和生活的苦涩。正是戏剧小品，使那不景气的戏剧仍拥有数量空前的观众群。

戏剧小品融话剧、戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、魔术、杂技、影视甚至时装、体育表演等于一炉，巨大的综合性赋予其非凡的活力，却又保持着朴实无华、率真亲和的本性。对时间、空间的占有和对道具、灯光、音响的需求减少到最低限度，无拘无束，灵活自由，与传统的演出大相径庭，以至有人认为，戏剧小品不是纯粹的戏剧，而是一种亚戏剧或准戏剧。这种说法未免有失偏颇，却也多少辨别出戏剧小品的与众不同：彻头彻尾的世俗化和非正规化。

戏剧小品的归宿主要不在剧场，而在民间，在厂矿、乡村、部队、学校，在街头、广场、会堂，在宾馆、酒吧、咖啡馆……它成为各种晚会和文化娱乐的压轴节目。每当戏剧小品通过电视这一现代大众传媒播出时，电视台的演播厅便成了一个区域性甚至全国性的大广场。广泛的群众参与性和非职业化演出是它的主流状态；深层的世俗性和普遍的喜剧性是它的主要品格。浪迹于民间，娱乐于百姓，戏剧小品似乎又回到了它很久以前的存在状态：群众自娱自乐的戏谑方式。从戏剧史的角度来看，目前的小品热是一度疏远了大众的戏剧向人民群众的一次回归；从艺术生态学的角度看，则是被破坏了的戏剧的生态环境的一次重建。至此，我们可作如下归纳：

戏剧的小品形式古已有之，源远流长；

戏剧的小品形式从来是大众百姓自我娱乐的一种方式，一种绝对平民化的艺术；

中国当代戏剧小品波澜壮阔的涌现，使这一形式获得独立的品格，成为独立的剧种；

小品热是戏剧生命历程一次“季节性”的自我调整。